Глава V. Книга Песнь песней: человек и его земная любовьПри отборе древними мудрецами произведений для включения в канон Танаха относительно некоторых были сомнения и между составителями возникали споры о целесообразности и оправданности этого. Но полемика, как правило, прекращалась после включения данного сочинения в канон: священные тексты не оспариваются. Не так обстояло дело с книгой Песнь песней (и книгой Кохелет, см. далее), о сакральности/несакрально-сти, полезности/вредности которой споры продолжались и после составления канона Танаха и включения туда Песни песней. Это подтверждают острые дискуссии в среде мудрецов Талмуда: «Рабби Йехуда (II в. н. э.) говорит: Песнь песней оскверняет руки и Кохелет порождает разногласия. Рабби Йоси [то же время] говорит: Кохелет не оскверняет руки, а Песнь песней порождает разногласия. Говорит рабби Шимеон, сын Азайи [то же время]: узнал я от 72 старейшин (членов Санхедрина, см. ч. I, с. 125 и сл.)... что Песнь песней и Кохелет оскверняют руки» (Йаддай-им 111:5). Но в отличие от этих и других, в основном отрицательных, оценок книги Песнь песней крупнейший мудрец того же времени рабби Акива высказался о ней очень одобрительно, заявив: «Ни в коем случае не следует отделять никого в Йисраеле от Песни песней, ибо мир в целом приобрел смысл с того дня, когда была дана ему Песнь песней для Йисраела, ибо все Писания священны, а Песнь песней — особенно» (Йаддайим 111:5). А. Построение и содержание книги Песнь песней Книга Песнь песней открывается своим делимитатором начала: «Песнь песней, что принадлежит [царю] Шеломо» (шир хашширим 'ашер лишеломо, 1:1), в котором указаны три характерные особенности этого произведения. Существительное шир определяет его принадлежность к жанру песни, к поэзии, но не уточняет, какая это песня — светская, профанная или религиозная, культовая; как правило, повтор того же слова в Танахе подчеркивает особую значимость или превосходство обозначаемого этим словом явления, соответственно, выражение шир хашширим показывает особость этой песни, выделяет ее из ряда других песен. Неординарность подкрепляется атрибуцией царю Шеломо, весьма подходящему для роли автора этой лучшей из песен, поскольку он представлен в Танахе не только царем, сочинителем песен (1 Цар. 5:12), но также царем, любовником par excellence: «царь Шеломо любил многих иноземных женщин... И было у него главных жен семьсот и наложниц триста...» (1 Цар. 11:1 и сл.). Признанием Песни песней лучшей среди песен, но особенно подчеркиванием ее связи, притом двойной, с Шеломо (с Шеломо как главным героем песни и Шеломо как ее создателем), де-лимитатор начала подсказывает слушателю или читателю еще одну особенность этого сочинения, а именно его изначальную гомогенность. Но уже в V в. н. э. христианский теолог Феодор из Мопсуестии высказал мнение, что Песнь песней — это собрание отдельных любовных песен, т. е. предположил ее изначальную гетерогенность. Его предположение возродилось в XVIII — начале XIX вв. в высказываниях великих немецких мыслителей и поэтов И.Г. Гердера и Й.В. Гёте, признавших эти любовные песни народными. Их взгляды оказывали значительное влияние на современную библеистику, например на Фр. Хор-ста, который выделил в Песни песней значительное количество первоначально отдельных и самостоятельных песней различной жанровой принадлежности — песни тоски и песни восхищения, песни переживания и т. д., а другой исследователь, Ж. Анженей, считает, что в основу Песни песней положены восемь отдельных поэм. Но сторонники изначальной гетерогенности Песни песней руководствуются лишь соображениями жанра, стиля и пр., без достаточного учета содержания и построения этого сочинения. Содержание книги Песнь песней характеризуется единством темы: эта тема — любовь, о перипетиях которой рассказывается в пяти взаимосвязанных частях. Первая часть (1:2-4) служит как бы экспозицией того, что последует, и представляет действующих лиц — Его и Ее, выполняя таким образом функцию, аналогичную той, что выполняет пролог в древнегреческой драме: Пусть уста его меня целуют * Все цитаты из книги Песнь песней даны по переводу И.М. Дьяконова (Поэзия и проза Древнего Востока. Москва, 1973, 625-638) с некоторыми уточнениями. За прологом следует большой отрывок (1:5-2:17) со своей внутренней делимитацией, в которой делимитатор начала содержит самопредставление Ее — «Я черна, но собою прекрасна...», а делимитатор конца выражает Ее надежду, мечту о прочности любви: «[принадлежит] милый мой мне, а я ему...» (2:16 и сл.). Отграниченный этой внутренней делимитацией текст представляет собой любовный дуэт Ее и Его, ликующее прославление любви: Я нарцисс равнины, В этих стихах представлена любовь-игра — спонтанная и нарождающаяся, но еще не установившаяся, не окрепшая. Об этом создатель Песни песней предупреждает своего слушателя или читателя нотками тревоги, проскальзывающими в общей ликующей атмосфере, например, в обращении Ее к «девушкам Иерусалима» (см. дальше): Не будите, не пробуждайте любовь, и в словах «отроков Иерусалима»: Поймайте-ка нам лисенят, Такое содержание второй части Песни песней позволяет определить ее как описание стадии (или ступени) любви, как акт в драме любви. Правомерность такого предположения подтверждается содержанием и характером третьей части Песни песней (3:1-6:12), которая открывается стихами: Ночами на ложе я искала которые сразу вводят слушателя или читателя в атмосферу, сущ-ностно отличную от той, что царит в первом акте. Ликующая и радостная любовь-игра уступает место любви, полной тревог и страданий: Заклинаю я вас, девушки Иерусалима, Здесь и муки ревности из-за того, что у Него Шестьдесят их, цариц, даже физическое унижение и страдание для Нее: ...я искала его, не находила, Очевидно, что любовь, изображенную в этом акте, можно определить как любовь в испытании, т. е. в той стадии, которую в модели мира Танаха обязательно проходит все значимое в мире человека (см. ч. II, с. 367 и сл.). Испытание всегда и во всем обостряет напряженность, увеличивает накал страстей, и описание любви во втором акте приобретает чувственный, откровенно эротический характер: Сняла я рубашку — Испытание в Танахе всегда выступает как средство, ведущее к завершению и свершению, соответственно в четвертой части Песни песней (в третьем акте — 7:1-8:7) любовь представлена завершенной, установившейся и упрочившейся, о чем свидетельствуют стихи: Досталась я милому, но особенно знаменитые, ставшие хрестоматийными слова: Положи меня печатью на сердце, которые звучат апофеозом любви подлинной и прочной. Если определить первую часть книги Песнь песней как пролог, а последующие три части как акты, то правомерно предположить, что пятая часть (8:8-14) представляет собой эпилог. В древнегреческой драме эпилог завершает и обобщает все происходившее и сказанное прежде, предлагает урок на будущее. Содержание пятой части книги Песнь песней в значительной степени соответствует этим функциям эпилога — особенно в последних словах всего сочинения: Сокройся, мой милый. Разбор содержания книги Песнь песней позволяет высказать два предположения. Первое — об очевидной первоначальной гомогенности этого сочинения, все части которого взаимосвязаны в содержательном (и ином, см. дальше) единстве и цельности, представляют собой последовательное изложение одной и единственной темы — любви. Второе предположение было высказано уже на закате античности и под очевидным воздействием ее опыта одним из отцов церкви Оригеном, что Песнь песней есть Драма любви, и это определение принимается рядом современных библеистов (Г. Пуше, А. Бруно и др.). В пользу этого древнего и нового определения жанровой принадлежности Песни песней говорит также наличие в ней специфического компонента Древнегреческой драмы — хора. В Песни песней присутствуют два хора, хор девушек — ба-нот иерушалайим («девушки, или дочери Иерусалима»), и хор юношей, который не обозначен, но о присутствии которого свидетельствуют произносимые им слова. В древнегреческой драме хор выступает как полноправный и активный ее участник, который осмысливает и оценивает слова и действия героев, ход событий и зачастую непосредственно вмешивается в ход действий. Подобную роль в Песни песней выполняет и хор девушек, когда к нему за помощью обращается Она: Заклинаю вас, девушки Иерусалима, и хор оказывает (или, по крайней мере, обещает) Ей помощь: Куда ушел твой милый, То же происходит, когда хор юношей восхваляет величие и могущество Шеломо: Вот ложе Шеломо, Приведенные данные позволяют высказать предположение, что Песнь песней является изначально гомогенным текстом со значительными элементами драмы в своем построении. Б. Книга Песнь песней и ближневосточная любовная лирика В Танахе практически нет сочинений, у которых не нашлось бы точек соприкосновения с различными сочинениями древней ближневосточной словесности, и книга Песнь песней не исключение, особенно учитывая универсальность ее топоса — любовь. Представление об этом (или скорее ощущение) возникло уже на заре научного изучения Танаха, когда Эразм Роттердамский, X. Гроций и другие указывали на связь между книгой Песнь песней и древней любовной лирикой. Этот подход утвердился по мере открытия в XIX-XX вв. шедевров древней ближневосточной, особенно шумеро-вавилонской и древнеегипетской любовной лирики, что привело к распространению в современной библеистике признания прямой зависимости древнееврейского сочинения от древних сочинений Ближнего Востока. Существует два варианта такого подхода. Один из них был предложен в конце XIX в. И.Г. Ветцштейном, который, изучив свадебные обряды современной ему сирийской деревни, выявил ряд параллелей между свадебными песнями во время этого обряда и Песней песней. Наблюдения и выводы И.Г. Ветцштейна были восприняты и развиты рядом современных исследователей, в том числе И.М. Дьяконовым, писавшим, что «Песнь песней — это, по-видимому, сборник песен, исполнявшихся на свадьбах». Обряды отличаются консерватизмом и обладают большой устойчивостью во времени, но разрыв по крайней мере в две с половиной тысячи лет между свадебным обрядом в сирийской деревне и древнееврейским свадебным обрядом слишком велик, чтобы предположить связь между ними, тем более что о втором мало что известно. Поэтому более распространена (К. Галлинг, Т. Меек, X. Рин-грен и др.) другая точка зрения о существовании у Песни песней и древней ближневосточной любовной лирики общегскисточни-ка, каковым был миф-ритуал священного брака. Этот миф-ритуал коренился в свойственном мифологическому мышлению неразличении между сферами божественного и человеческого, человеческого и природного (см. ч. I, с. 45 и сл.), вследствие чего царило убеждение, что половые сношения как источник и причина размножения и благополучия могут происходить также между богами и людьми. В этом представлении коренился широко распространенный обряд священного брака, при котором ежегодно совершалось символическое «бракосочетание» представителя мира людей, царя или царицы, жреца или жрицы, и божества, чтобы обеспечить добрый урожай на полях, обильный приплод скота и приумножение людей. С этим ритуалом были связаны обрядовые песни, и одним из наиболее ранних их образцов является песня о священном браке между Шу-сином, реальным царем шумерского государства Ур в XXI в. до н. э., и шумерской богиней любви и плодородия, но также войны Инанной. Хотя в этой песне неоднократно упоминается слово «любовь, любить», например: «Ты (богиня), если ты меня (царя) любишь», там нет и не может быть речи о любви, так как Шу-син — царь и обязан «любить» богиню ради благополучия своего государства и населения, а богиня, в свою очередь, обязана «любить» царя, поскольку она — защитница Ура и ей надлежит заботиться об этом государстве. В мифе/обряде священного брака, следовательно, речь идет не о любви, а лишь о половом акте как средстве, обеспечивающем размножение и благополучие в природе и человеческом обществе. Поэтому священный брак и песни, сопутствующие ему, нельзя рассматривать как прямые предтечи Песни песней. Это лишь общий источник любовной лирики для разных народов Ближнего Востока, возникавшей в тот период, когда любовь как чувство и действие индивидуального выбора вошла в жизнь человека и породила, например, древнеегипетскую любовную лирику времени ее высшего расцвета в середине — второй половине II тысячелетия до н. э. Именно тогда наиболее полно проявились главные ее особенности — напряженность и интенсивность чувства, яркая чувственность, подчеркивание активной роли женщины в любовном дуэте и другие, равно как и множественность и различие «мест в жизни» этой поэзии — от дворца фараона до хижин ремесленников в Деир Эл-Медина, где обнаружены многочисленные острака с записями любовных стихов. В пути встретила я Мехи на боевой колеснице Изображение Мехи в этих стихотворениях, равно как и написание этого имени в картуше, т. е. в овале, которым древние египтяне обводили только имена фараонов, говорят в пользу предположения О.Б. Берлева, что Мехи — это уменьшительно-ласкательное сокращение имени Харемхеб, одного из могущественных фараонов XIV в. до н. э., который по неизвестным причинам стал для древних египтян образом любовника par excellence, таким, как Шеломо — для древних евреев. Книга Песнь песней — не единственное сочинение в Танахе, воспевающее любовь между мужчиной и женщиной во всей ее сложности и напряженности. Такова и любовь Иаакова к Рахе-ли, которая подвергается испытанию долгим служением ради избранной, и обманутая, губительная любовь Шимшона к Дели-ле, страстная и самоотверженная любовь Михали к Давиду, не остановившаяся перед преступлением любовь Давида к Бат-Шеве, любовное вожделение Амнона к Тамар, по поводу которого историописец отмечает, что после удовлетворения страсти своей Амнон «возненавидел ее (Тамар) ненавистью столь сильной, что она превзошла любовь, которой он любил ее...» (2 Шем. 13:15), и другие описания любви, образовавшие ту основу, над которой вознесен величественный гимн любви — книга Песнь песней. В. Любовь — основная координата картины мира в книге Песнь песней В книге Песнь песней отображена любовь в сфере человеческой, между мужчиной и женщиной, проходящая в период своего становления и расцвета через трудности и испытания. Трудности и препоны на пути этой любви заложены автором Песни песней, который наделил героев статусным неравенством. В отличие от других представителей любовных дуэтов в Танахе — Йаакова и Рахели, Давида и Михали, Амнона и Тамар и др., которые равны друг другу по социальному статусу, в Песни песней с самого начала подчеркивается резкое статусное различие между влюбленными, поскольку Она — крестьянка: сыны матери моей на меня прогневались, а Он — царь, охраняемый стражниками: Все они препоясаны мечами Индивидуальный выбор в границах равного или почти равного статуса не только облегчен сам по себе, но, не убирая препятствий на пути любви, он в значительной степени смягчает их, благоприятствует течению любви. И наоборот, статусные различия между индивидами, особенно такие резкие, как между Ней и Ним, многократно усложняют любовь, усугубляют ее драматизм. Во многих описаниях любви в Танахе основным критерием и движителем выбора, первым возбудителем любви выступает телесная красота, причем почти всегда — телесная красота женщины — Иааков полюбил Рахел, которая «была красива станом и красива лицом» (Быт. 29:17), Давид увидел «женщину (Бат-Шеву) очень красивую видом» (2 Шем. 11:2) и полюбил ее и т. д. Это наблюдение верно и по отношению к Песни песней, но если в других упоминаниях телесной красоты в Танахе она только декларируется, то в книге Песнь песней красота изображается, живописуется, причем эти изображения составляют около трети всего объема сочинения, что говорит об особой значимости телесной красоты и ее решающей роли как побудительного мотива любви в этом сочинении. В отличие от большинства упоминаний телесной красоты в Танахе как причины любви, где речь идет только о красоте женщины, но не мужчины, в книге Песнь песней последовательно и с одинаковой яркостью воспевается телесная красота Ее и Его: Как прекрасна ты возлюбленная, Это служит противовесом статусному неравенству, в определенной степени уравнивает обоих партнеров. Если в большинстве повествований о любви в Танахе телесная красота упоминается и присутствует лишь при зарождении любви, то в картине мира Песни песней она составляет постоянный и непременный компонент любви, причем конкретность, жизненность описания этой телесной красоты нарастает от акта к акту, становясь все более чувственной, эротичной. Это подтверждается сравнением двух описаний телесной красоты Ее и Его, сдержанного и мало эротичного в первом акте — Милый мой похож на серну и страстно эротического в третьем акте: Изгиб твоих бедер как обруч, Если телесная красота возлюбленных выступает не только как «первый толчок» любви, но и как ее постоянный компонент, то она не может не повлиять на саму сущность, характер этой любви. Любовь между людьми (за исключением родственной) всегда была, есть и будет, как и сам человек, двуединством души и тела, чувства (с участием разума) и физического влечения. Но эпохи, общества и культуры, а вместе с ними — тексты, модели и картины мира отличаются друг от друга степенью сбалансированности этих составляющих двуединства, равновесием или преобладанием одного из двух элементов его. Творцы Тана-ха, как правило, изображали любовь либо только физическим, сексуальным влечением и действием, например, в поведении дочерей Лота по отношению к отцу, Тамар — по отношению к Йехуде, жены Потифара — по отношению к Йосефу, Амнона — по отношению к Тамар и т. д., либо как чувство, эмоцию, но отвлеченно от ее физической, сексуальной, стороны, как, например, в изображении любви Иаакова к Рахел, даже Давида к Бат-Шеве и пр. Книга Песнь песней — единственное в Танахе сочинение и одно из немногих в столь богатой древней ближневосточной любовной лирике, где любовь представлена в ее двуединстве чувства и физического, сексуального, акта. Это подтверждают живые описания любовного чувства во всей многогранности его проявлений, от ликующей радости: ...Мы рады, мы с тобой веселимся, больше вина твои ласки мы славим... (1:4 и сл.), до грусти и тоски: Ночами на ложе я искала от удовлетворенности, что дарует уверенность — «Мне [принадлежит] милый мой, а я — ему...» (2:16 и сл.), до тревожной неуверенности, вызванной ревностью, поскольку у Него есть не только Она, но также другие девушки (6:8 и сл.), а также физического, сексуального действа: Как ты прекрасна, как приятна, В изображении любви между людьми в древней любовной лирике и в Танахе можно выделить два подхода, два приема. Согласно одному, более распространенному, любовь изображается статично, как нечто свершившееся и состоявшееся, например, в описании любви Иаакова и Рахели, где слова: «И любил Йааков Рахсл...» (Быт. 29:18 и сл.) относятся как к зарождению этой любви, так и к ее продолжению. По второму, намного более сложному и потому реже встречающемуся приему, чувство любви раскрывается в динамике, как сложный и противоречивый процесс, в ходе которого любовь даже может превратиться в свою противоположность, в презрение, ненависть, как случилось с любовью Михали к Давиду (2 Шем. 6:16 и сл.), со страстью Амнона к Тамар (2 Шем. 13:15 и сл.) и т. д. В Песни песней любовь показана в динамике, но в динамике позитивной — от зарождающейся любви-игры через испытания муками ревности, физическими страданиями и т. д. — к любви завершенной и совершенной: Не могут и многие воды погасить любовь, Восприятие и осмысление человека в любой модели или картине мира раскрывается также тем и в том, как он обозначен в данном сочинении. Поэтому столь показателен набор слов, которыми создатель Песни песней пользовался для обозначения главных героев любовной драмы. Они как бы представляют три уровня всеобщности и конкретности в восприятии и осмыслении главных героев любовной драмы. Первый, наиболее общий уровень представлен личными местоимениями «я» ('ани), «ты» ('ата, 'am), «он» — «она» (ху' — хи") и «мы» ('анахну), которые, с одной стороны, четко выражают индивидуальность любви, но, с другой стороны, подразумевают также известную всеобщность, поскольку сказать о себе «Я ('ани) черна, но собою прекрасна...» (1:5) могут многие девушки, а заявить о возлюбленной: «Прекрасна ты {'am), милая...» (6:4 и сл.) могут многие юноши. Эту всеобщность суживает второй уровень обозначений главных героев Песни песней, состоящий из имен существительных, которым изначально свойственны более определенные коннотации. Среди них преобладает существительное дод, имеющее в Танахе значения: «брат отца; любимый, возлюбленный, любовник; любовь, любовное наслаждение»; автор Песни песней использует дод главным образом в значении «любимый, возлюбленный, любовник» по отношению к Нему: «Встала возлюбленному отворить я...» (5:5 и сл.). К словам того же уровня относится также 'ах («родной брат; кровный родственник; член племени рода, этноса; соратник») и 'ахот («родная сестра, кровная родственница»), часто в сочетании со словом калла, имеющим в Танахе значения: «невеста; жена сына; невестка; новобрачная», например, в стихах: «Ты сразила меня, сестра моя невеста...» (4:9 и сл.). В обозначениях этого уровня сказываются «родимые пятна» любви индивидуальной, ее происхождения от предшествующей стадии, когда отношения между мужчиной и женщиной зависели не от их выбора, не от чувства, а от родо-племенной общности. Третий, наиболее узкий и конкретный, уровень представлен именами собственными главных героев — Шеломо и Шуламмит, из коих первое несомненно является именем царя Йехуды и Йис-раела, зато второе весьма необычно и порождает ряд вопросов. Необычность состоит в том, что на языке оригинала это имя собственное дано с артиклем —хашшуламмит (7:1), а в древнееврейском языке с артиклем слова употребляются, когда нужно обозначить этноним или топоним, указать на принадлежность человека к какой-либо общности или местности, например, хе-бер хаккейни — «Хевере из рода кейнитов» (Суд. 4:11). Следовательно, хашшуламмит должно означать «жительница Шулама» или «женщина из общности Шулам». Но такое название в хана-анейско-йисраелской топономастике не известно, поэтому высказывается предположение, что автором Песни песней или каким-то ее переписчиком допущена ошибка и имя героини должно читаться хашшунамит, т. е. «женщина из Шунема, шуна-митянка». Местность с таким названием упоминается в Танахе (Йех. 19:18; 1 Шем. 28:4 и др.), оттуда происходила Авишаг, приглашенная заботиться о престарелом Давиде (1 Цар. 1:3 и сл.) и после его смерти ставшая предметом раздора между Шеломо и его старшим сводным братом Адонийаху (1 Цар. 1:15 и сл.). Не отвергая этого объяснения, обратим внимание читателя на личную печать персидского времени с надписью «[Принадлежащая] Шуламмит, служанке Элнатана, областеначальника», в которой имя Шуламмит носит женщина одновременно зависимая и значимая, безусловно известная многим в Гражданско-храмовой общине. Это могло послужить создателю Песни песней поводом для выбора имени своей главной героини, тем более что оно как вариант женского рода имени Шеломо подчеркивает взаимосвязь обоих главных персонажей любовной драмы. В системе обозначений героев Песни песней примечательны еще два момента. Первый — это сама динамика употребления обозначений разных уровней. Если обозначения наиболее общего, обобщенного уровня более или менее равномерно распределяются по всем трем актам драмы, то более конкретные, индивидуализирующие обозначения второго уровня, особенно дод и 'ахот калла, преобладают во втором и третьем актах, т. е. там, где изображается созревание этой любви через испытания; только там встречаются оба личных имени — как показатели и свидетельства завершения этой любви. И второй, более существенный, момент: заметное и очевидно специальное содержательно-семантическое различие между тем, как Она обозначает Его и Он обозначает Ее. Автор Песни песней вкладывает в уста Его, Возлюбенного, обозначения Ее словами 'ахот и 'ахот калла, которые выражают отношение спокойно-уравновешенное, «родственное», но слово дод, которым Она часто называет Его, выражает любовную страсть. Это различие любовного словаря героя и героини — явление далеко не случайное, но искусный прием автора Песни песней для выражения различного восприятия этой любви Им и Ею, большего богатства и разнообразия любовного чувства у Нее, чем у Него, и несомненно большей активности Ее в отстаивании и сохранении их любви. Если в Его любви, любви мужчины и к тому же царя, главная доминанта — жажда физической близости в сочетании с самоуверенной убежденностью в Ее безусловной отзывчивости, восприятие Им Ее любви как должного, то Ее любовь намного более глубока и широка не только тем, что Ей знакомы горечь сомнений и муки ревности, боль тоски и разлуки, но, главным образом, Ее готовностью бороться за свою любовь, защитить и сохранить ее: Едва я их (стражей) миновала, как нашла любимого сердцем, Я схватила его, не отпустила, довела его в дом материнский в горницу родимой (3:4). Восприятие и осмысление человека в картине мира книги Песнь песней через координату «любовь» не ограничивается главными героями, но относится также к остальным персонажам этого сочинения, к Ее братьям, городским стражникам и обоим хорам. Роли этих персонажей различны, но все они, по отдельности и в совокупности, выполняют одну общую функцию — обрисовывают место действия, «сцену», на которой развертывается эта любовь. Это место действия — Иерусалим, на что указывает не только хор «девушек Иерусалима» и городская стража, но также уникальное в Танахе сравнение: Прекрасна ты, возлюбленная, как Тирца, Четко локализованная сцена является одним из средств выражения присущей драме сопряженности начала всеобщего, общечеловеческого с началом частным, индивидуальным. Это приложимо также к Песни песней, в которой Иерусалим («сцена») помогает выражению частного, индивидуального в разворачивающейся любовной коллизии, тогда как природа служит в ней проявлению общего, например, в стихах: Пойдем, мой любимый, выйдем в поле, По упоминанию явлений природы (около 60) книга Песнь песней занимает одно из первых мест в Танахе, оказывая отчетливое предпочтение флоре. Виноград и яблоня, смоковница и алоэ, нарцисс и лилия, шафран и т. п. — таков далеко не полный перечень упомянутых автором Песни песней цветов и растений. Это обстоятельство, а также подбор представителей фауны — газель, коза, конь, голубица и пр., говорит о том, что автор Песни песней избегал упоминаний грозных и устрашающих явлений природы, свирепых зверей и предпочитал явления антропогенные, мирные и спокойные, о чем говорит следующее чудесное описание: Ибо вот зима миновала, Г. Язык, время и «место в жизни» книги Песнь песней Язык любого автора неизбежно избирателен, и поэтому его может характеризовать не только набор используемых слов, но также состав тех слов из словарного фонда данного языка, которых он не употребляет. Что касается этой части лексики, то для словаря книги Песнь песней показательно почти полное отсутствие в нем богатейшего сакрального словаря Танаха, что служит веским аргументом против попыток теологической интерпретации этого сугубо профанного текста. Не менее показательно отсутствие в книге Песнь песней богатого в Танахе словаря мудрости, что помешало бы причислить ее к литературе мудрости, тогда как крайне редкое употребление автором Песни песней редких и уникальных слов говорит против признания ее сочинением эзотерическим и, наоборот, указывает на ее выраженную экзотеричность, что необходимо учитывать при определении ее «места в жизни». Экзотеричность проявляется не только в предпочтении слов общеупотребительных, но также в обозначении ими обыденных и привычных явлений. Это как раз свойственно языку книги Песнь песней, который помимо богатого запаса слов, относящихся к природе, представляет также обширный словарь наименований человеческого тела, особенно его частей, определяющих красоту, выражающих эротичность, таких, как глаза и шея, щеки и грудь, живот и сосцы, ноги и т. п., всего более 20 слов. Полное отсутствие в словаре книги Песнь песней лексики мудрости щедро компенсируется богатством и разнообразием словаря чувств, эмоций, таких, как 'хб — 'ахаба («любить, любовь»), ншк — нешика («целовать, поцелуй»), гйл («ликовать»), смх — симха («радоваться, радость») и многих других. Заслуживает также внимания богатство предметного словаря книги Песнь песней, содержащего многие слова, обозначающие предметы повседневной жизни и быта: «город» и «дом», «городская площадь» и «улица» и иные; предметы одежды и украшения: «верхнее одеяние» и «рубаха», «подвески» и «ожерелье», «умащение» и др. Образность присуща многим сочинениям Танаха, но лишь немногие могут сравниться по богатству и красочности, изобретательности и выразительности метафор, сравнений и т. д. с книгой Песнь песней, в которой сама тема — любовь в мире людей — порождает целый каскад образов. Неиссякаемым родником, щедро одарявшим автора книги Песнь песней прекрасными и свежими образами, был мир природы: ...Твои волосы — как стадо коз, Другими источниками образов служила окружающая жизнь и даже предметы быта: Я — стена, и даже топонимы: твои очи, как пруды в Хешбоне Топонимы в качестве основы для образов — явление сравнительно редкое в арсенале художественных приемов создателей Танаха, но в Песни песней они употребляются очень интенсивно: кроме Иерусалима названы еще 15 топонимов, которые обозначают местности не только в Йисраеле (Кармел, Тирца и др.), но и за его пределами (например, Ливан, Дамаск, Кедар). О причинах столь непривычного обращения к топонимам как к материалу для создания образов можно лишь гадать. Поскольку большинство топонимов сосредоточено во втором и третьем актах, можно выстроить гипотезу, что они были привлечены для демонстрации того, что испытания и свершения любви являют собой двуединство любви индивидуальной, частной, на сценической площадке Иерусалима, Йисраела и любви общей и всеобщей, «сцена» которой — мир вне Иерусалима и Йисраела. Но отнюдь не исключается другая, менее сложная догадка: обилием топонимов автор Песни песней, как и создатели ряда других сочинений в Танахе, хотел продемонстрировать свою эрудицию, что может служить показателем времени создания и «места в жизни» этой книги. Предложенные современной библеистикой датировки книги Песнь песней колеблются в пределах от X-IX вв. до н. э. до IV—II вв. до н. э. Сторонники поздней датировки (Г. Грец, Р.Х. Пфейффер, О. Эйссфельдт и др.) ссылаются на черты близости между книгой Песнь песней и эллинистической любовной лирикой, на внимание к человеческому телу, раскованную чувственность и т. д., что действительно было свойственно эллинизму. Однако эта датировка наталкивается на полное отсутствие в Песни песней каких-либо прямых примет эллинистического присутствия, например следов древнегреческого языка. Тогда как сторонники ранней датировки этого сочинения (Г. Герлеман, С. Драйвер, Г. фон Рад, Н.Х. Тур-Синай и др.), отстаивая свое предположение, указывают не только на «авторство» Шеломо, на упоминание в тексте столицы царства Йисраел в IX в. до н. э. города Тирца, на духовную атмосферу так называемого Просвещения эпохи Шеломо (см. ч. I, с. 72 и сл.), но также на наличие в языке Песни песней элементов угаритского языка и поэзии конца II тысячелетия до н. э. Однако как раз язык Песни песней является главным препятствием для принятия ранней ее датировки, ибо многочисленные арамеизмы в ней, например слово 'эйха в значении «где», слово нетер в значении «виноградник» и другие заимствования, но главным образом древнеперсидское слово пардес («царское хозяйство», 4:13), попросту невозможны для времени Шеломо, но зато указывают на персидскую эпоху как на вероятное время создания книги Песнь песней (У.Ф. Олбрайт, Р. Гордис, Г. Форер и др.). В пользу этой датировки (середина — вторая половина V в. до н. э.) и вместе с тем определения «места в жизни» Песни песней в Гражданско-храмовой общине времени Эзры и Не-хемйи можно привести еще дополнительный аргумент: вступление еврейских мужчин, членов возникающей общины, в браки с нееврейскими женщинами вопреки традиционному запрету и принудительное расторжение этих браков Эзрой и Нехемйей обострили конфликт между соблюдением общественно-религиозной нормы и традиции и верностью своему чувству и выбору, подняли феномен «любовь» на поверхность общественно-духовной жизни в Гражданско-храмовой общине, в Иерусалиме. Если эти соображения правильны, то более узкое «место в жизни», ту конкретную общественно-духовную среду, где была создана книга Песнь песней, можно искать среди тех кругов в Гражданско-храмовой общине, которые были причастны к смешанным бракам и для которых вопрос любви не был чем-то отвлеченным, а актуальным аспектом их жизни и тревог. В пользу этого предположения можно привести еще ряд доводов: к этой среде принадлежали, как свидетельствуют данные в книге Эзры-Нехемйи, главным образом представители социальной и интеллектуальной элиты, обладавшие тем уровнем образованности и эрудиции, что обнаруживается в книге Песнь песней; именно для этих кругов была характерна та открытость к внешнему миру, что ощущается в этом сочинении; этой открытости и определенной оппозиционности к центральному течению йахвизма соответствует также индифферентность Песни песней к религии, выраженный профанный, светский характер ее. Но каким образом и почему это сугубо несакральное, профан-ное сочинение, представляющее собой гимн телесной красоте и чувственной любви, невзирая на длительное и упорное сопротивление, все-таки в конце концов включено в состав канона Та-наха? Тому существовало много разных причин. Возможно, одной из них был высокий уровень плюрализма и толерантности (намного более высокий, чем представляется современным исследователям), общей духовно-религиозной атмосферы эпохи сложения канона Танаха, что сделало допустимым включение в состав Танаха и тех сочинений, которые отклонялись от «генеральной линии» мировоззрения. Другой причиной могла быть популярность и авторитетность именно во время составления канона Танаха образа Шеломо, но особенную роль сыграло начавшееся аллегорическое истолкование Песни песней, что побудило р. Акиву заявить: «Все Писания священны, но Песнь песней наиболее священная» (Йадайим 111:5). Аллегорическая интерпретация Песни песней продолжает бытовать в современной иудаистской и христианской теологии, но самое искусное толкование не в силах изменить сущность этого величественного гимна земной, человеческой любви, одной из вершин мировой любовной лирики, о котором Г. Гейне сказал: «Здесь дышит истинная поэзия!» — а Гейне знал, что такое любовная лирика! ВОПРОСЫ ДЛЯ ОБСУЖДЕНИЯ: 1. Какой вам представляется книга Песнь песней — собранием отдельных песен или единым, цельным сочинением, драмой любви? Дополнительная литература: Дьяконов И.М. Песнь песней. — Поэзия и проза древнего Востока. Москва, 1973, 720-724. |
|
|
|