Глава 3. В борьбе за иконопочитание VIII — перв. пол IX векаЭстетика противников икон История византийской культуры богата парадоксами. Многие из них связаны и со сферой эстетики. Более чем столетний период иконоборчества (726— 843 гг.) привел к относительному упадку ряда составляющих византийской культуры. В частности, практически приостановилось развитие изобразительного искусства. Но именно этому периоду обязана византийская (а шире — и вся восточнохристианская) культура интересной эстетической, специфически византийской теорией, интенсивно разрабатывавшейся в течение всего столетия. Лучшие умы того времени были вовлечены в полемику вокруг проблем изобразительного искусства, его места в культуре, его функций в системе византийского мировосприятия. В этот период в Византии сформировалась глубокая, всеобъемлющая теория образа, изображения, иконы, которая, будучи важнейшим звеном в византийской философско-богословской системе, явилась прочным теоретическим фундаментом всего византийского, а вслед за ним и старославянского, и древнегрузинского, а отчасти даже и западноевропейского средневекового искусства. Византийская теория образа (также и символа, и знака), как мы убедились уже, рассматривая эстетику ранних периодов, объединяла собой основные сферы духовной культуры византийцев — онтологию, гносеологию, религию, искусство, литературу, этику. И объединение это осуществлялось, что характерно именно для византийской культуры, на основе эстетической значимости образа. Выполняя самые разнообразные функции в духовной культуре, образ, в конечном счете, был обращен к сокровенным основаниям человеческого духа, к его вселенскому первоисточнику. Самим этим обращением и проникновением в глубинный, не выходящий на поверхность мир человека, образ возбуждал духовное наслаждение, свидетельствовавшее о со-звучии, со-гласии, со-единении на сущностном уровне субъекта восприятия с объектом, выраженным в образд, в конечном счете — человека с Богом. Этот эстетический эффект образа хорошо ощущали византийцы и умело использовали в своей культуре. Именно поэтому теория образа принадлежит в первую очередь и в целом византийской эстетике, хотя отдельные ее аспекты вполне правомерно рассматриваются и историками философии, и богословами, и искусствоведами. Проблема образа была осознана в качестве важнейшей проблемы духовной культуры, как мы уже видели, многими раннехристианскими и первыми византийскими мыслителями, однако в центре внимания всей христианской ойкумены она оказалась лишь в период официального запрета религиозных антропоморфных изображений. Сторонники (а их было немало в Византии того смутного времени) этих изображений вынуждены были для их защиты вспомнить, разыскать и подытожить всё, что было сказано их предшественниками положительного по поводу образов и изображений и на основе этой традиции представить убедительные аргументы в защиту религиозных изображений. Под вывеской борьбы «за» или «против» икон скрывался сложный клубок противоречий социально-экономического, политического, религиозного, философского и лишь, пожалуй, в последнюю очередь, эстетического характера[1]. Нас в данной работе будут интересовать прежде всего философско-богословско-эстетические аспекты полемики, а точнее — та теория образа, которая сложилась в процессе более чем столетней борьбы вокруг культовых изображений, в ее историческом развитии. Противники икон[2] опирались в основном на библейские идеи о том, что Бог есть дух и его никто не видел (Ин 4, 24; 1, 18; 5, 37), и на указание: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в водах ниже земли» (Втор. 5, 8). Иконоборцы отвергали прежде всего антропоморфные изображения Христа. Истоки почитания изображений они возводили к античному изобретению пластических искусств и к языческому идолопоклонству (Mansi XIII 273С). Объект «сердечной веры» живописец изображает, по их мнению, ради «своего жалкого удовольствия» (248Е), т. е. гедонистическая сторона образа оценивалась иконоборцами негативно, тогда как в древности именно она активно стимулировала идолопоклонство. Впрочем, иконоборцы не отрицали полностью эстетической сферы; их неприязнь была направлена только на изоморфные религиозные изображения, к которым они подходили не с эстетической, а с догматической меркой. Для «украшения» храмов и «для услаждения очей» они допускали только светское искусство: растительный орнамент, изображения животных, птиц, сцен охоты, скачек, рыбной ловли, театральных представлений[3]. Самым же главным украшением для церкви противники изображений считали «изливающие свет догматы», представляющие церковь «как бы одетой в разнообразные золотые одежды» (217А). Иконопочитатели же, по их мнению, принижали и искажали грубыми материальными изображениями именно это «духовное украшение», отвлекали ум человеческий от высокого духовного служения и ориентировали его на почитание «вещественной твари» (229DE). На утверждение иконопочитателей, что они изображают Христа в его человеческом облике, иконоборцы отвечали словами Евсевия Памфила из его письма к Констанции[4] (PG, 20, 1545): «Итак, кто же в состоянии изобразить мертвыми и бездушными красками и тенями сверкающий сияющими лучами блеск славы и достоинства Его,— изобразить Его таким, каков Он есть?» (Mansi XIII 313 ВС). По словам В. Н. Лазарева, - «в основе деятельности иконоборцев лежали самые благородные намерения. Они хотели очистить культ от грубого фетишизма, хотели сохранить за божеством его возвышенную духовность. Изображение божества казалось им профанацией лучших религиозных чувств»[5] Более того, иконоборцы полагали, что живописное искусство богохульствует против главного христианского догмата о воплощении Логоса (24ОС), ведет к нарушению «парадоксии» христологического догмата. Формально они отстаивали позиции характерного для византийского христианства антиномического мышления, хотя фактически в своей аргументации утверждали незыблемость принципов формальной логики, отчего и доводы их звучали часто убедительнее парадоксальных аргументов защитников изображений. Сторонники живописи уличались сразу в двух противоположных ересях: в несторианстве — за то, что они, изображая только человека Христа, будто бы разделяли в нем две природы, и в монофизитстве — за то, что «описывая неописуемое», живописец «сливает неслитное соединение» (ibid., 241E; 244D; 252А). Логика этого парадоксального обвинения сама антиномична, ибо основана на стремлении уличить противника в отрицании как тезиса, так и антитезиса исходной догматической антиномии. В результате возникает как бы обратная антиномия, подтверждающая как раз то, что с ее помощью пытаются опровергнуть: иконопочитатели, одновременно сливая и разделяя в изображении две природы, стоят на позиции «неслитного соединения». Таким образом, с философско-богословской точки зрения иконоборцы, сами того не подозревая, доказывали ортодоксальность позиции своих противников, и даже более убедительно, чем сами иконопочитатели. Видимо, слишком высокий интеллектуализм и спиритуализм приверженцев иконоборчества обусловил непонимание ими простой, но аналогичной, покоящейся на чуде и парадоксе сущности христианства. Более ярко разногласие между спорящими сторонами проявилось в толковании соотношения образа и прообраза. Так, влиятельный приверженец иконоборчества император Константин V[6] полагал, что образ должен быть «единосущен изображаемому» (RG, 100, 225А), т. е. практически тождествен ему во всем. Иконоборческий собор провозгласил единственным образом Христа евхаристический хлеб и вино (Mansi XIII 264С)[7], призвал изображать добродетели не на картинах, а «в самих себе как некие одушевленные образы» (345CD). Это специфическое понимание L образа, опиравшееся, видимо, на древнееврейское отождествление имени и сущности объекта, равно далеко и от миметической, и от символической теорий образа. Вполне понятно к. резко отрицательное отношение к нему теоретиков иконопочитания. Переходя к анализу концепций сторонников изображений, следует подчеркнуть, что они не были едиными и лишенными противоречий. Далеко не во всех пунктах они были убедительными. Несмотря на то, что спорящие стороны почти физически противостояли, обвиняя друг друга во всех смертных грехах, по главной проблеме диалога у них, как правило, не получалось. Спорящие как бы не слышали друг друга, одержимые одной идеей: опровергнуть противников во что бы то ни стало. Даже приводя для проформы доводы своих оппонентов, спорящие стороны не вдумываются в них, не понимают их, и контраргумент, как правило, является не прямым ответом на только что прозвучавший аргумент, а лишь одним из доводов защищаемой концепции. Порой один и тот же словесный стереотип дискутирующие перекидывают друг другу, как мяч, например, обвинение в том, что противник «сливает два естества» (ср.: 337D, 340С). Полемика ведется как бы на разных языках и под различными углами зрения к предмету. Иконоборцы стремятся доказать, почему нельзя изображать, а иконопочитатели показывают, для чего нужно изображать. ОБРАЗ. ИЗОБРАЖЕНИЕ. ИКОНА. В первых рядах защитников изображений находился известный византийский богослов, философ и поэт Иоанн Дамаскин (ок. 675 — ум. до 754). Именно им, первым византийским схоластом и систематизатором христианской философии, активно применившим аристотелевский философский аппарат к изложению православного богословия, была написана первая в тот период развернутая апология религиозных изображений, содержавшая подробную теорию образа. Опираясь на предшествующую традицию, Иоанн дает свое определение образа: «Итак, образ (εικων) есть подобие и парадигма, и изображение чего-нибудь, показывающее то, что на нем изображено. Не во всем же совершенно образ подобен первообразу, т. е. изображаемому, но одно есть образ, а другое — изображенное, и различие их совершенно ясно, хотя и то и другое представляют одно и то же» (De imag. Ill 16)[8] Так, изображение человека подобно его телу, но не имеет душевных сил, а сын, будучи «естественным» образом отца не является его копией, но чем-то отличается от него, ибо он все-таки сын, а не отец. Итак, сущностной характеристикой образа является подобие прототипу по основным его параметрам при обязательном наличии некоторых несовпадений с ним, т. е. образ близок к оригиналу, но не является его копией, его дубликатом. Для чего нужен образ,— задается далее вопросом Иоанн и отвечает в традициях христианского платонизма: «Всякий образ есть выявление и показание скрытого». Это важное средство познания человеком мира. Познавательные способности человеческой души существенно ограничены его материальной природой. Он не может иметь ясного представления ни о чем невидимом, т. е. отдаленном от него временем или пространством. Поэтому-то «для путеводительства к знанию, для откровения и обнародования скрытого и выдуман образ» (III 17), т. е. главная функция образа — гносеологическая. Вывод этот вполне понятен в контексте всей христианской философии, с первых своих шагов поставившей под сомнение эффективность дискурсивных путей познания[9]. По единому убеждению отцов церкви знание, особенно высшее, открывается человеку не в понятиях, но в образах и символах. Понятийному же мышлению доступна лишь очень ограниченная сфера знания. Именно эту линию и развивает в своей теории Иоанн Дамаскин, имея в виду не в последнюю очередь и образы искусства. Систематизаторский ум византийского философа, положившего себе в качестве методологического образца философию Аристотеля, различает шесть видов образов. Первый вид — образы естественные, т. е. возникшие «по природе»; таковым, в частности, является сын по отношению к своему отцу. Первым «естественном» образом невидимого Бога является его Сын. Он во всем подобен Отцу кроме «нерожденности и отчества». Дух Святой, по мнению Дамаскина, есть ествественный образ Сына, во всем подобный ему кроме «исхождения» (III 18). Второй вид образов — это замысел всего универсума в Боге т. е. идеальный прообраз всего мира в его историческом развитии или# как пишет Дамаскин, это «мысль в Боге о том, что Он создает, то есть предвечный его замысел, Остающийся всегда себе равным, ибо Божество неизменно, и безначален его замысел, в котором как-рещено прежде веков, так в предопределенное Им время и исполнится Ибо образы и образцы того, что будет сделано Им, это — мысль о каждом из этих предметов, и они называются у ев Дионисия предопределениями, так как в замысле Его начертано и изображено то, что предопределено Им прежде своего бытия и несомненно исполнится» (III 19) К третьему виду Иоанн относит образ, созданный Богом «по подражанию», то есть человека, в котором ум, слово и дух подобны ипостасям Троицы и который «по свободе и власти повелевать» подобен Богу (III 20). Четвертый вид — это образы, которым большое внимание уделил в свое время Псевдо-Дионисий Ареопагит; это тот случай, «когда на картине представлены виды и формы, и очертания невидимого и бестелесного, изображенного телесно ради слабости нашего понимания» (III 21). Люди, со ссылкой на «великого Дионисия» отмечает Иоанн, по природе своей не могут «непосредственно возвыситься до разумных созерцаний» Исключительно для «возвышения» и возведения их к духовным предметам, не имеющим (чувственно воспринимаемых) образов и форм, эти предметы и наделяются образами, т. е. речь идет о символических и аллегорических образах. «Пятым видом образа считается предизобра-жающий и предначертывающий будущее, как купина, и роса на руке, и жезл и стамна — Деву и Богородицу» (III 22). Иоанн Дамаскин имеет здесь в виду такие образы, которые еще раннехристианские мыслители называли знаками или знамениями[10], т. е. знаковые образы. «Шестой вид образа — тот, который служит для воспоминания о прошедшем: или о чуде и добродетели — к прославлению, почитанию и обозначению победивших и отличившихся в добродетели; или — о зле — к позору и стыду порочнейших мужей и, наконец, к пользе смотрящих — чтобы мы избегали зла, стремились же к добродетели» (III 23). Эти образы бывают словесными и зрительными («чрез чувственное созерцание»); как предметными, так и специально созданными. К ним Дамаскин относит и все религиозные изображения, то есть этот вид, прежде всего состоит из миметических изображений, против которых выступала партия иконоборцев. Итак, на основе богатой многовековой традиции (христианской и неоплатонической, прежде всего) Дамаскин приходит к выводу о существовании шести видов образов, которые кратко могут быть представлены в следующем виде: 1) естественные; 2) божественный замысел; 3) человек как образ Бога; 4) символические; 5) знаковые; 6) дидактические (а применительно к изобразительным искусствам — миметические). Именно к последним было привлечено внимание византийцев VIII—IX вв, поэтому им особое внимание уделил в своей апологии и крупнейший богослов и философ того времени. Из указанных шести видов первые три относятся к христианской онтологии и восходят к Подробно разработанным теориям образной структуры универсума Филона, Климента Александрийского, Дионисия Ареопагита. Три последние вида имеют прямое отношение к теории знания, ибо с их помощью осуществляется познание (постижение) мира и его первопричины. Часть этих образов, отображающих прежде всего духовные сущности и само неописуемое Божество, дана нам «гуманно божественным промыслом» (I 1261 А), остальные же в большом количестве создаются людьми для получения, сохранения и передачи знания о первообразах[11]. Что же может быть познано с помощью образов, или, что собственно может быть изображено? Практически — весь универсум. По мнению Иоанна, прежде всего, всё видимое глазом поддается изображению. «Естественно изображаются тела и фигуры, имеющие телесное очертание и окраску» (III 24). Также могут быть изображены и такие бестелесные духовные существа, как ангелы, демоны, душа. Они изображаются «сообразно своей природе», в традиционно свойственных им формах («как их видели достойные люди») и именно так, «что телесный образ показывает некоторое бестелесное и мысленное созерцание», т. е. возводит ум зрителя к созерцанию духовных сущностей. Одна лишь «божественная природа неописуема» и неизобразима. Между тем к VIII веку в империи существовало множество живописных изображений Христа (икон, росписей, мозаик). Именно вокруг них и разгорелась иконоборческая полемика. Точка зрения Иоанна, как и других иконопочитателей, однозначна: невидимого и неописуемого Бога изобразить невозможно, но воплотившегося Бога, реально принявшего человеческую плоть жившего в «зраке раба» среди людей изображать не только можно, но и необходимо. Именно такие изображения делают христиане. В ответ на обвинение иконоборцев, что на иконах якобы предпринимается попытка изображать невидимое Божество, Иоанн на протяжении всех трех апологетических «Слов» не устает утверждать, что «невозможно изобразить Бога, бестелесного, невидимого, нематериального, не имеющего фигуры, неописуемого и Необъятного» (II 8)[12] Именно этого Бога запрещает изображать Писание и иконопочитатели никогда не дерзали делать такие изображения, а если и слышали о них, то отвергали их как ложные (II 11). Только, когда этот неописуемый и ничем необъемлемый Бог, «приняв зрак раба, смирился в нем до количества и величины и облекся в телесный образ, приняв плоть человеческую,— только тогда он стал доступен для изображения (I 8). И Иоанн призывает живописцев изображать все основные события из земной жизни Христа, развертывая целую иконографическую программу религиозных изображений: «начертай неизреченное его снисхождение, рождение от Девы, крещение во Иордане, преображение на Фаворе, страдания, доставляющие бесстрастие, смерть, чудеса — символы его божественной природы, совершаемые божественным действием чрез действие плоти; спасительный крест, гроб, воскресение, восшествие на небеса — все пиши — и словом и красками. Не бойся, не страшись» (I 8). Сохранившиеся до наших дней описания храмовых изображений (см. в частности уже упоминавшийся экфрасис Хорикия Газского церкви св. Сергия)[13] и некоторые из уцелевших икон и росписей показывают, что ко времени Иоанна уже сложилась достаточно устойчивая иконографическая традиция, включавшая все перечисленные им сюжеты. Именно на эту традицию и опирается он в своей защите изображений. Да, он согласен с иконоборцами в том, что в Св. Писании нигде нет прямых указаний на необходимость создания антропоморфных религиозных изображений. Однако многие законы древние отцы, по мнению Иоанна, передали нам в форме неписанного. церковного Предания и оно имеет силу закона. Это относится и к религиозным изображениям (I 23; 25; II 16). В подтверждение он во всех трех «Словах» приводит подборки свидетельств известных церковных авторитетов прошлого о древних христианских изображениях, об их значимости для церкви, о чудесах творимых ими и т. п. Сложившиеся христианские традиции, церковное Предание приобретают в византийской культуре VIII—IX вв уже силу неоспоримого авторитета, если и не равного, то приближающегося к авторитету Писания. Традиционализм становится с этого времени важнейшей чертой византийской культуры. Какие же особенности, свойства, функции изображений, по мнению Иоанна, опирающегося на Предание, обосновывают их необходимость в религиозном обиходе? Прежде всего, изображение выполняет дидактически-информативную функцию и в этом плане оно оказывается адекватным словесному тексту. Вслед за Василием Великим он повторяет, что «изображения заменяют неграмотным книги» (I 1265D, I 17). Так же как и словесному тексту картине присуща коммеморативная функция. «Образ же есть напоминание» (I 17),— пишет Иоанн. Рассматривая на картине изображение событий священной истории, подвиги ранних христиан, мы вспоминаем славные страницы прошлого и стремимся в своей жизни по мере возможности подражать изображенным персонажам (I 21). Изображения выполняют и чисто декоративную функцию в храме — они украшают его. При этом, по мнению Дамаскина, «гораздо почтеннее украсить все стены дома Господня фигурами и изображениями святых, чем бессловесных и деревьев» (I 20), то есть он отдает предпочтение антропоморфным изображениям. Специфическая красота, доступность и наглядность живописных изображений выгодно отличают их от словесных образов, выдвигая их часто на первое место. Дамаскин, вслед за Василием Великим, признает, что красота живописного изображения доставляет зрителю специфическое духовное наслаждение: «У меня нет множества книг. Я не имею досуга для чтения. Вхожу в общую врачебницу душ — церковь, терзаемый заботами, как терниями. Цвет живописи влечет меня к созерцанию и, как луг услаждая зрение, незаметно вливает в душу славу Божию» (I 1268AB). Здесь собственно эстетическая функция живописи, оказывающая сильное воздействие на человека, неразрывно соединяется с религиозной, и изображение наряду с перечисленными общекультурными утилитарно-эстетическйми функциями наделяется специфическими — религиозно-сакральными, игравшими немаловажную роль как в культовой практике византийцев, так и в деле защиты изображений. У Иоанна упоминается ряд таких функций. Во-первых, изображение (как и всякий религиозный образ по Дионисию Ареопагиту) не замыкает внимание зрителя в самом себе, но возводит ум его «чрез телесное созерцание к созерцанию духовному» (III 12), то есть выполняет анагогическую функцию. Во-вторых, изображения Христа не только возводят ум к духовным сущностям, но и сами являются носителями возвышенного (υψηλος), ибо, как полагал Иоанн, «снизойдя» своим воплощением к «смиренному мудрованию» людей, Возвышенный сохранил свою возвышенность (το υψηλον — I 1264C). Печать этой возвышенности, или возвышенного несут на себе и иконы с изображениями Христа. Отсюда, кстати, становятся· понятными и многие специфические особенности художественного языка византийской живописи, ибо с их помощью древние мастера пытались выразить именно возвышенность объекта изображения. В третьих, Иоанн полагал, что иконы, как и остальные предметы культа, содержат «божественную благодать», которая дается им «ради имени [на них] изображенных» (I 1264B). Благодать (χαρις) эта «всегда соприсутствует» «со святыми иконами не по существу, но по благодати и действию» (I 19), то есть она не присуща изначально материалу, из которого изготовлено изображение, но дается ему Св. Духом и может проявить себя в действии. На вере в эту функцию изображений основаны многочисленные легенды о чудотворных иконах. Далее, именно благодаря харисматической функции иконы верующие, по мнению Дамаскина, приобщались к изображенным святым и священным событиям, «освящались». «Изображение их (святых — В. Б.) подвигов и страданий,— пишет Иоанн,— ставлю перед глазами, чтобы освящаться (αγιαζομενος) чрез них и возбуждаться к ревностному подражанию» (121). Наконец, икона является поклонным образом — ей поклоняются. «Поклонение (προσκυνησις) есть знак благоговения, то есть умаления и смирения» (III 27). И поклоняются в иконе не её материи, а образу, запечатленному в ней (II 19) и адресовано это поклонение самому архетипу. «Итак, мы поклоняемся иконам, совершая поклонение не материи, но через них тем, которые на них изображены, ибо честь, воздаваемая образу, переходит к первообразу, как говорит божественный Василий» (III 41). Итак, у Иоанна Дамаскина мы находим развернутую теорию образа, которая складывается как бы из трех разделов. Первый — общая теория образа в её онтологическом и гносеологическом аспектах; второй — теория изображения, в первую очередь визуального, но также, отчасти, и вербального, и третий — теория иконы — антропоморфного изображения, выполняющего сакрально-культовые функции. Икона, таким образом, является частным случаем изображения, и изображение — частным случаем образа. На икону, соответственно, распространяется практически все то, что сказано у Дамаскина об образе (прежде всего о шестом виде, но также, отчасти, и о четвертом и пятом) и об изображении. Ни один из пунктов этой теории не является изобретением самого Иоанна. Все их по отдельности можно найти у его предшественников, однако ни у одного из них она не представлена в столь полном и систематизированном виде. Апологетические и схоластические задачи заставили крупнейшего византийского систематизатора свести в некую целостную концепцию все то, что до него было разбросано по бесчисленным трактатам, речам и посланиям отцов церкви. В дальнейшем теория образа Дамаскина и собранные им высказывания предшествующих мыслителей об изображениях были активно использованы всеми защитниками изображений. Теория Дамаскина дополнилась многими новыми положениями. VII Вселенский собор Как известно, VII Вселенский собор, проходивший в Никее в 787 г., практически целиком был посвящен вопросам иконопочитания. В связи с этим общая теория образа здесь практически не затрагивалась. Речь шла о религиозных антропоморфных изображениях, то есть прежде всего об иконах. На Соборе были подтверждены и узаконены основные положения теории иконы, сформулированные Иоанном, а также разработан целый ряд новых идей, основывающихся на церковном Предании и художественной практике. Из уже приведенных положений Собор подтвердил, что невидимого Бога изобразить невозможно и никто из иконопочитателей не пытается делать такие образы[14], изображается же на иконах лишь воплотившийся Христос[15]; изображения узаконены христианской традицией (XIII 348А), согласно которой они берут начало от созданного самим Иисусом своего «нерукотворного изображения», посланного им эдесскому правителю Авгарю (XII 693); иконы выполняют коммеморативную функцию, т. е. напоминают нам о тех, кого мы почитаем[16],-и анагогическую функцию — «пробуждают и возносят наш ленивый, неискусный и грубый ум в горний мир» (XII 966А)[17]; созерцая иконы, верующий становится «соучастником какого-либо священного акта» (XIII 132Е); иконы являются объектом поклонения, однако «честь, воздаваемая иконе, относится к первообразу и поклоняющийся иконе поклоняется лицу, изображенному на ней» (XIII, 377Е). Все эти положения содержатся и в учении об образе Иоанна Дамаскина. На Соборе они были дополнены целым рядом новых или только слабо намеченных у автора апологетических «Слов» положений. Участники Собора подтвердили, что с точки зрения информативной живописное изображение адекватно со словесным текстом: «Что повествование выражает письмом, то же самое живопись выражает красками» (XIII 232В). В актах Собора указаны конкретные сюжеты икон и храмовых изображений, распространенных в то время. Это образы апостолов, «целомудренного Иосифа», Суссаны и старцев, Ильи, Иоанна в пустыне, Василия Великого и других «аскетов и иноков, изможденных плотью»; также и «все евангельское повествование изображено у нас в картинах» (XIII 300В). Собор подчеркивает важнейшее дидактическое значение живописи. Если книги доступны очень немногим, а чтение далеко не всегда звучит в храме, то «живописные изображения и вечером, и утром, и в полдень постоянно повествуют и проповедуют нам об истинных событиях» (XIII 361 А). Отцы Собора проводят полное равенство между словесными текстами и соответствующими живописными изображениями, называя и то, и другое «чувственными символами»[18]. Если вспомнить, что под словесными текстами имеются в виду прежде всего тексты Священного Писания, считавшиеся богооткровенными, то можно представить себе насколько возросла значимость изобразительного искусства (прежде всего живописи) в византийской культуре по сравнению с античной, считавшей изображение, по словам Платона, «тенью тени». Собор констатировал в своем Заключении: «Познаваемое тем и другим способом не имеет между собою никакого противоречия, взаимно объясняется и заслуживает одинаковой части» (XIII 482Е). Более того, живописная картина, по мнению иконопочитателей, дополняет и разъясняет евангельский текст. В актах Собора она так и называется «живописное толкование» (XIII 277В). «Изображение во всем следует за евангельским повествованием и разъясняет (εξηγησει) его. И то, и другое прекрасно и достойно почитания. Ибо они взаимно дополняют и несомненно объясняют друг друга. Столь высоко оценив роль культовых образов, участники Собора утверждали, что их «изобретение» дело отцов церкви, а не живописцев. Последним «принадлежит только техническая сторона дела, а самое учреждение зависело от святых отцов» (XIII 232С). Вся сфера религиозного искусства (а светское, как известно, не поощрялось церковью), таким образом, полностью относилась к церковной компетенции со всеми вытекающими отсюда последствиями. Одним из главных критериев признания искусства выступала его нравственно-религиозная направленность. «Если оно для благочестия, то оно должно быть принято, если же для чего-нибудь позорного, то оно ненавистно и должно быть отвергнуто»,— записано в актах Собора (XIII 241D). Защищая антропоморфные изображения, прежде всего Христа, имеющего в себе наряду с человеческой божественную (неизобразимую) природу, иконопочитатели отстаивают в первую очередь чисто миметические изображения, то есть имеющие лишь внешнее сходство с прототипом, а общность только «по имени», но «не по сущности» (XIII 252D). Отвергая обвинение в отождествлении иконы с Богом, т. е. в идолопоклонстве (что имело место в народной религиозности), иконопочитатели особо подчеркивали различие иконы и первообраза. Одно дело, полагали отцы Собора, икона и совсем иное — первообраз, «и свойств первообраза никогда никто из благоразумных людей не будет искать на иконе. Истинный ум не признает на иконе ничего более, кроме сходства ее по наименованию, а не по самой сущности, с тем, кто на ней изображен» (XIII 257D). Это однако не означает, что икона лишена святости. Во-первых, святость иконе придает уже само именование ее именем святого (на чем, как мы видели, делал акцент Иоанн Дамаскин) и, тем более, именем Христа. Во-вторых, Собор утверждает, что на иконе, передающей внешний вид Иисуса, изображается не Его человеческая природа как таковая, которую и изобразить-то невозможно, а Его Личность в единстве двух природ (божественной и человеческой). Возражая иконоборцам, Собор утверждает, что в иконах Христа церковь не отделяет «его плоти от соединившегося с нею божества; напротив, она верует, что плоть обоготворена и исповедует ее единою с божеством» (XIII 344А), то есть само видимое и изображаемое тело Христа защитники икон почитали обоготворенным. Им пришлось приложить большие усилия для доказательства в те времена отнюдь не очевидного утверждения, что живописный образ, не имея онтологически ничего общего с сущностью прообраза, но передавая лишь его внешний вид, самой передачей этого внешнего облика выражает его духовную сущность. В этом, констатировал Собор, иконописец подобен портретисту, который, «живописно изображая человека, не делает его чрез это бездушным, а напротив, человек этот остается одухотворенным, и картина называется его портретом из-за ее сходства» (XIII 344В). Именно благодаря «подобию» (μιμησις) иконы первообразу она и получает его имя, а поэтому «находится в общении с ним, достойна почитания и свята» (там же). Вследствие этого, утверждают отцы Собора, мы любим иконы, целуем их (как объект любви) и поклоняемся им (XIII 404Е). Сам факт создания изображения является знаком выражения любви к изображенному. И любовь, и целование, и поклонение, по глубокому убеждению иконопочитателей, через посредство иконы переходят к первообразу, т. е. осуществляется акт общения, хотя и не непосредственного, с изображенным персонажем. В этом — одна из главных функций иконы как поклонного образа. В качестве важных аргументов в защиту икон на Соборе были выдвинуты ещё две важные функции религиозных изображений — психологическая и догматическая. На заседаниях Собора были зачитаны свидетельства многих отцов и учителей церкви, в которых сообщалось, что изображения мучеников и их страданий, жертвоприношения Авраама, страстей и распятия Христа вызывали у зрителей «сердечное сокрушение»· и слезы сострадания и умиления[19]. А без слез и «сердечного сокрушения», по глубокому убеждению отцов церкви, немыслима жизнь настоящего христианина. На Соборе было особо подчеркнуто, что словесное описание (например, «Жертвоприношения Авраама») не дает столь сильного эмоционального эффекта, как живописное изображение (XIII 9DE). Отдавая приоритет живописи перед словом в вопросе эмоционально-психологического воздействия, отцы Собора имели в виду иллюзорно-натуралистические религиозные изображения, выполненные в манере эллинистической живописи. К сожалению, подобные изображения, видимо, почти полностью были уничтожены в период иконоборчества. До наших дней сохранились лишь их отдельные фрагменты, однако византийские описания некоторых из этих произведений дают нам возможность составить о них более или менее ясное представление. В частности, на Соборе было зачитано уже упоминавшееся выше описание Астерия Амасийского серии картин с изображением мучений девы Евфимии (XIII 16D—17D). Из этого экфрасиса можно понять, что именно натуралистический характер изображения способствовал возбуждению сильной эмоциональной реакции византийского зрителя. Один из участников Собора заметил после того как было зачитано описание Астерия: «Хороший живописец при помощи искусства всегда представляет факты так, как и написавший икону мученицы Евфимии» (XIII 20А). Другой участник добавил: «Эта икона выше слова» (XIII 20С). Именно такой тип изображений представлялся отцам Собора наиболее подходящим для культовой живописи. Интересно заметить, что византийская художественная практика послеиконоборчеекого периода не пошла по этому пути. Как известно, византийские мастера выработали особый изобразительный язык, далекий от иллюзорно-натуралистических приемов передачи действительности. Ближе к пути, предписанному отцами VII Вселенского собора, развивалось западноевропейское средневековое искусство. Бесчисленные экспрессивно-натуралистические изображения пыток христианских мучеников и страданий Христа, наполнявшие храмы средневековой Европы (и в большом количестве сохранившиеся до наших дней)', явно получили бы высокую оценку у иконопочитателей VIII века. Здесь не место заниматься рассмотрением интересной проблемы расхождения официальной теории и практики византийского религиозного искусства, но следует подчеркнуть, что ориентация иконопочитателей VIII века на миметически-натуралистические изображения не была случайной прихотью дилетантов от искусства или ностальгией по эллинистическому искусству (о котором они, как известно, даже не желали слышать). И определялась она не столько психологической функцией натуралистических изображений, сколько догматической. Главным аргументом- в защиту антропоморфных изображений Христа служила убежденность иконопочитателей в том, что такие изображения служат доказательством истинности божественного воплощения. В определении Собора записано, что он утверждает древнюю традицию «делать живописные изображения, ибо это согласно с историей евангельской проповеди, служит подтверждением того, что Бог Слово истинно, а не призрачно вочеловечился, и служит на пользу нам; потому что объясняющие друг друга вещи без сомнения и доказывают взаимно друг друга» (XIII 377С). Изображение в данном случае играло для иконопочитателей практически роль документальной фотографии, а поэтому оно в их понимании и должно было быть предельно фотографичным. Если есть фотография, то, следовательно, был и материальный оригинал, запечатленный на ней. Не случайно христианская традиция начинает бесчисленный ряд изображений Христа с «нерукотворных образов», сделанных по легенде самим Иисусом путём прикладывания к своему лицу матерчатого плата, на котором и запечатлевалось его точное изображение, т. е. механический отпечаток, аналогичный фотоснимку. Последующая живописная традиция только размножила это документальное изображение Христа. Поэтому-то иконы и служат в глазах иконопочитателей важным доказательством воплощения Сына Божия, т. е. доказательством христологического догмата. Не случайно окончательная победа иконопочитания в Византии празднуется церковью как «триумф православия». Феодор Студит Дальнейшее углубление теории образа мы находим у крупнейшего мыслителя VIII—IX вв Феодора Студита (759—826 гг). В работах, посвященных защите религиозных изображений, он развивает многие из положений Дамаскина и отцов VII Вселенского собора, дополняя их новой аргументацией, делает акцент на целой ряде новых положений. При этом его рассуждения касаются и теории образа в целом, и живописных изображений, и концепции иконы в частности. Свое понимание образа Феодор основывает на теории символических образов Псевдо-Дионисия. Приведя цитату из «Ареопагитик» о том, что с помощью «чувственных образов мы возводимся, насколько возможно, к божественным созерцаниям», Феодор отмечает, что образом у Дионисия называется и жертвенник, и миро, и церковные украшения и «все, что бывает видимо в таинственном священодействии». (Refut. poem. 18)[20]. Интересно, что для обозначения литургических образов, или символов, Феодор использует тот же термин, что и для обозначения живописных изображений — εικων, но в своих работах практически нигде не акцентирует внимания на том, что изображение наделено силой или энергией архетипа, т. е. что оно тождественно литургическому образу (подробнее о нем речь впереди). Феодор, как и другие иконопо штатели, неоднократно ссылаясь на Дионисия, с одной стороны, и приравнивая иконы к разнообразным предметам культа — с другой, тем самым свидетельствует, что им безоговорочно принимается и общая теория символического образа автора «Ареопагитик», и теория литургического образа, разработанная в процессе культовой практики. Однако не они привлекают его внимание и не их использует он в качестве главного аргумента в защиту икон. Свою апологию антропоморфных изображений, а следовательно и обоснование важнейшего христианского догмата божественной икономии он строит, как это не парадоксально, опираясь на идеи неоплатонизма. Теорию изображения Феодор по существу основывает на плотиновском учении о «внутреннем эйдосе» (το ενδον ειδος) хотя не употребляет этого термина и, по вполне понятным причинам не упоминает имени Плотина. Применительно к предметам видимого мира и произведениям искусства под «внутренним эйдосом» Плотин имел в виду идеальный визуальный прообраз предмета. «Внешний вид здания,— писал он,— если удалить камни, и есть его внутренний эйдос» (En. I б, 3). Эта идея лежит и в основе всех рассуждений Феодора о соотношении образа (изобразительного) и первообраза. Для более доступного объяснения её он прибегает к упрощенной аналогии. Первообраз и образ находятся, по его мнению, как бы в соотношении двойного и половинного. «Первообраз, конечно, заключает в себе самом образ, по отношению к которому он и является первообразом». Точно также, как и двойное состоит из двух половин, по отношению к каждой из которых оно и является двойным. И так же, как не могло бы существовать двойного, если что-нибудь не мыслилось бы половинным, так и «первообраз, конечно, не существовал бы, если бы не было образа» (Antir. Ill 4, 4). «Первообраз и образ как бы имеют бытие друг в друге и с уничтожением одного из них соуничтожается и другое, подобно тому, как с уничтожением двойного соуничтожается и половинное» (III 4.5). О чем собственно идет здесь речь у Феодора? Под первообразом (πρωτοτυπον, αρχετυπον) он имеет в виду «то самое, о чем говорится, что оно описуемо» (II 9); а образ — это некое «описание» первообраза, его отпечаток, отражение в чем-либо, которое «должно во всем соответствовать первообразу» (III 1, 40), то есть это нечто вторичное, производное. Тогда как же следует понимать, что с уничтожением образа уничтожается и оригинал? Речь здесь идет, конечно, не о физическом уничтожении какого-то конкретного изображения и его оригинала, но о принципиальной возможности бытия образа, т. е. фактически о «внутреннем эйдосе», который собственно и объединяет образ с первообразом и при отсутствии которого и образ, и U первообраз утрачивают свой статус образа и первообраза. В терминологии Феодора внутренний эйдос получил наименование некоего «подобия» (παραγωγον) К которое является визуальной производной первообра-№1за, или, если так можно выразиться визуализирование ной идеей архетипа. «Внешний вид, насколько он имеет Е. место в первообразе, называется его подобием и вследствие этого одно не отделяется от другого, за исключением только различия сущности» (III 3, 10). Подобие это не материально, оно является как бы идеальным образом внешнего вида архетипа и может быть воплощено в различных материалах. Однако в любых материальных воплощениях оно остается одним и. тем же и К получает наименование χαρακτηρ (отпечаток, клеймо). «Без сомнения,— пишет Феодор,— образ (χαρακτηρ), начертанный по подобию на различных веществах остается одним и тем же; но он не мог бы оставаться неизменным на различных веществах, как только при том условии, что не имеет с ними ничего общего, но лишь К- мысленно соединяется с теми [веществами], на которых он находится» (III 3, 14). Если прибегнуть к искусствоведческой терминологии, то под этим χαρακτηρ Феодора имеется в виду не "что иное, как иконографический тип (схема) изображения, а изложенная концепция является по сути дела философско-эстетическим обоснованием каноничности религиозного искусства. Действительно, если «внутренний эйдос» вещи, или, её «подобие», и, соответственно, её χαρακτηρ — величины неизменные, то и все многочисленные изображения этой вещи в различных материалах должны быть каноничны, то есть должны предельно сохранять один и тот же иконографический тип. Отсюда и распространенная в поздневизантийский период работа живописцев по образцам и лицевым иконописным подлинникам, в которых содержались прориси всех подлежащих изображению сюжетов. Переходя к конкретным изображениям, Феодор подчеркивает, что «первообраз находится в изображении не по существу», но «по подобию» (III 3, 1). Изображение и архетип имеют «одно подобие» и одно «наименование» (III 4, 1), но различные сущности. При этом под «сущностью изображения» Феодор имеет в виду вещество, из которого изготовлено изображение (см.: III 3, 6 и др.), под сущностью человека — его человеческую природу, а под «сущностью» Христа — его богочеловеческое начало. «Природа изображения,— пишет он,— в том и заключается, что оно тождественно с первообразом в отношении подобия, а различается по значению сущности» (III 4, 6). Таким образом, переходит Феодор к главному вопросу иконоборческой полемики, одно и то же «подобие» или один мысленно существующий визуальный образ, содержится и в самом Христе и в его изображении, то есть «можно видеть: в Христе пребывающее в нем его изображение, а в изображении — Христа, созерцаемого как первообраз» (III 4, 2). Поэтому, когда Христос был доступен зрению, в нем по мере возможности созерцался и его образ, так как он «по природе» присутствует в Христе. «Ибо где первообраз, там очевидно, присутствует и [его] образ. Они один в другом и соединены друг с другом» (Adv. iconomach. 2). Потом этот «видимый образ» был перенесен на любое подходящее для этой цели вещество (Antir, III 4, 2), то есть был воссоздан с помощью искусства. Образы, возникшие в результате обработки вещества «искусством», по глубокому убеждению Феодора, «не участвуют в природе [первообразов], но показывают как бы в зеркале только сходство с [с теми предметами] , по отношению к которым они являются отпечатками» (Adv. iconomach. 1). То есть речь здесь идет у Студита о миметических изображениях, передающих, прежде всего, видимый облик оригинала. «Только то,— пишет он,— искусством созданное изображение является и называется изображением Христа, которое носит свойства (его) телесного вида (ειδος и образа и (имеет) все прочие наружные признаки» (ibid. 5). До сих пор, как мы видели, рассуждения Феодора практически двигались в русле неоплатонизма. В последней цитате он даже использует плотиновский термин etoos для обозначения «видимого образа». Однако при переходе к произведениям искусства он начинает расходиться с платониками. Конкретное живописное изображение приобретает у него существенно более высокую значимость, чем во всей неоплатонической традиции. По его мнению, в изображении видимый образ (или «внутренний эйдос») выявляется для зрителей лучше, чем в самом первообразе. Так, видимый образ Христа находился в нем самом и до того, как он был запечатлен на веществе, но примерно так же, «как и тень всегда соприсутствует телу, даже если она и не получила формы от солнечного луча» (III 4, 3). Изображение же выявляет «видимый образ» изображаемого, делает его явным для всех. «Как тень,— пишет Феодор,— от действия солнечного луча становится ясно видимою, так и образ Христа становится явным для всех тогда, когда он является запечатленным на [различных] веществах» (III 4, 12). Здесь существенно углубляется выдвинутая на VII Соборе мысль о документально-фотографической функции изображения. И у Феодора икона мыслится как механический отпечаток, но не какого-то конкретного сиюминутного состояния внешнего вида оригинала, а его идеального «видимого образа», его неизменного эйдоса. Икона — не слабая тень оригинала, как живописное изображение у платоников, а особая форма выражения оригинала, специально ориентированная на выявление его «видимого образа», его эйдоса. Именно поэтому изображение и приобретает высокую значимость в византийской религиозной культуре вообще, и у Феодора Студита, в частности, особенно при доказательстве догмата божественного воплощения. Логика его рассуждений такова. Если Христос истинно вочеловечился, то он вместе с плотью приобрел и «видимый образ», который может и должен быть изображен на иконе. Если же Христос не имеет такого изображения, то, следовательно, он не имеет и «видимого образа», а значит он и не был истинным человеком. Поэтому-то наличие изображений и является для Феодора доказательством истинности божественной «икономии» («домостроительства») (XIII 4, 8). «Одно — печать и другое — отпечатанное изображение; однако и до отпечатывания отпечаток [находился] на печати. Но печать была бы недействительной, если бы она не имела отпечатка на каком-либо веществе. Соответственно и Христа пришлось бы признать недеятельным и недействительным, если бы он не был видим в изображении искусства» (III 4, 9). Поэтому-то, по логике Феодора, изображение Христа и является важнейшим свидетельством истинности его вочеловечивания. «А если бы его отпечаток не переходил на вещество, [этим] отрицалось бы, что он имеет человеческий облик» (III 4, 10), но это противоречит христианской вере, следовательно, неприемлемо. Таким образом, догматический аспект занимает в теории образа Феодора, как и у отцов VII Вселенского собора, важное место и базируется он у него в первую очередь на идеях неоплатонической эстетики. В этом состоит, пожалуй, главный вклад Студита в теорию иконы, активно формировавшуюся в период VIII—IX веков. Однако теория образа Феодора не ограничивается этой концепцией. Среди многих «иконологических» вопросов и проблем, поднятых в его многочисленных трудах, мы остановимся здесь ещё на нескольких. Живописное изображение не только доказывает истинность воплощения, но и является живописным прославлением и похвалой воплотившемуся Богу оно «прилично Богу и возвышенно по величию тайны». Для Христа, считает Феодор, «пребывающего в свойственном ему величии божества, прославленного нематериальностью и неописуемостью, служит к славе его высочайшее к нам снисхождение и изобразимость принадлежащего ему тела» (Antir. I 7). И изображается красками, естественно, не ипостась Отца, но человеческий облик воплотившегося Сына. Подводя итог иконоборческой полемике, учитывая аргументы не только иконопочитателей, но и иконоборцев, Феодор приходит к антиномическому заключению относительно изобразимости Христа, которое вытекает из антиномичности христологического догмата. Когда одна ипостась Троицы, именно Сын, снизошла в человеческую природу, «то совершилось соединение несоединимого, смешение того, что не смешивается: неописуемого с описуемым, неограниченного с ограниченным, бесконечного с конечным, не имеющего образа с имеющим видимый образ; это и удивительно» (Antir. I 2). В Иисусе «неслитно соединились» две природы — божественная (по Отцу) и человеческая (по Матери) (Refut. poem. 30). Свойством божественной сущности является неописуемость, свойством человеческой — описуемость. Следовательно, делает вывод Феодор и многократно его повторяет,— Христос и описуем и неописуем (Antir. Ill 1, 3)[21]. Тело свое он получил от матери, имевшей только человеческую природу, т. е. описуемую и изображаемую. Поэтому по материнской природе Иисус описуем и имеет «изображение телесного вида» (Refut. poem. 4; Antir. Ill 2, 3), а по отцовской — неописуем и не подлежит изображению. Обладая одновременно двумя природами, приходит к выводу Феодор, Христос предстает нам описуемо-неописуемым (γραπτοαγραπτος) (Quest. 1) и соответственно «остается неописуемым и в то время, когда изображается [на иконах]» (Antir. I 3). Эти лаконичные, но емкие формулы по сути дела снимали многие доводы иконоборцев и должны были примирить враждующие партии, ибо в них, если можно так выразиться, был зафиксирован эстетический аспект христологического догмата, то есть с их помощью узаконивалось место изобразительного искусства, или точнее иконы, не только в системе религиозного культа (что утвердила сама практика), но и в системе православной догматики, что было не менее важно для византийской культуры. Догмат об иконопочитании занял свое место среди главных догматов православия. Интересно отметить, что обоснование этого догмата иконопочитатели строили, как мы видели, в основном, на философско-эестетических принципах, а не на богословских. Мысли о культовом и сакрально-мистическом значении иконы встречаются у них не часто и практически не играют роли в их полемике с иконоборцами. Иоанн Дамаскин лишь вскользь упоминает о харизматической функции иконы. На VII Соборе приводились свидетельства о чудотворных иконах, но и они занимали скромное место в полемике. Феодор Студит, пожалуй, только в одном месте прямо говорит о сакральной функции иконы. В послании к своему духовному отцу Платону он призывает его поклоняться иконе и «веровать, что в ней обитает божественная благодать, и что приступающим к ней с верой она сообщает освящение» (Ер. Plat. 505b). Несмотря на столь редкие упоминания о сакральной значимости иконы, все отцы-иконопочитатели много и всесторонне говорят о поклонении иконе. Икона, прежде всего,— поклонный образ. Однако поклоняться ей следует, по мнению иконопочитателей, не как автономному носителю благодати, а в первую очередь, как изображению первообраза. Ибо главным адресатом поклонения являет первообраз. Он в изображении созерцается, к нему переходит поклонение, от него икона получает благодатную силу и энергию. Широкие массы верующих, живших ещё где-то в глубинах подсознания архетипами языческих верований, часто почитали христианские изображения за самостоятельные носители благодати и чаяли в них свое спасение. Иконоборцы усматривали в этом дремучее невежество и с презрением обвиняли всех иконопочитателей в идолопоклонстве. Думается, что именно поэтому защитники икон не акцентировали внимание на сакрально-литургическом значении изображений (чтобы отвести обвинения в идолопоклонстве), хотя и постоянно помнили о нем. На первый же план они выдвинули философско-эстетические функции образа и изображения. Особой значимостью при этом был наделен миметический (подражательный) образ, ибо именно в изображении внешнего вида или «видимого образа» первообраза, как мы уже убедились, усматривали иконопочитатели основную ценность иконы. Феодор Студит, как было показано, существенно дополнил теорию миметического изображения и углубил её, на новый лад интерпретируя -идеи неоплатонической эстетики. К уже сказанному можно добавить ещё одно заключительное определение Феодора. В письме к Платону он приводит, пожалуй, наиболее полную для того времени и лаконичную формулу произведения живописного искусства: «Итак, всякое художественное изображение (τεχνιτη εικων)- является подобием того [предмета] изображением которого оно служит, и в самом себе миметически (μιμητικως) показывает облик первообраза» (Ер. Plat. 500B—501 А). Понимание Ф одором практически всех основных терминов этого определения уже обсуждалось. Обратим лишь ещё внимание на самый спорный в эстетике — μιμητικως, или «миметическое изображение» (μιμητικη εικων). Суть его в достаточной мере прояснена Фео-дором. Рассуждая об антропоморфных образах, он показывает, что в них изображается не некая абстрактная природа предмета, но он сам в своих конкретных, присущих только ему чертах. «Да и как может быть изображена природа,— спрашивает он,— которая не видима в отдельном предмете?» Например, Петр изображается не в том отношении, что он есть существо разумное, смертное, способное к мышлению и познанию; ибо это определяет не только Петра, но и Павла, и Иоанна, и всех остальных людей. Изображение Петра содержит наряду с общими для всех людей свойствами и некоторые его индивидуальные особенности, как то: «орлиный или вздернутый нос, курчавые волосы, хороший цвет лица, красивые глаза или что-либо иное, характеризующее присущий ему внешний вид, которым он отличается от подобных ему особей. Затем, хотя он состоит из души и тела, но ни одно свойство души не отражается во внешности изображения». Именно в таком плане изображается на иконах Христос (Antir. Ill I, 34). Кажется, яснее уже и нельзя изложить суть миметического (подражательного) изображения. Интересна, однако, последняя фраза этого рассуждения. Представляется, что в контексте всей теории образа Феодора она должна означать не утверждение невыразимости душевных движений и состояний во внешнем виде человека и на его лице, прежде всего, а специальное требование к живописи не изображать такие движения и состояния, как преходящие. По теории Феодора должен изображаться во всех своих конкретных деталях изначально заданный в замысле Творца, как бы «онтологический портрет» человека, а не сиюминутное состояние его внешности, отражающее, в частности, и душевные движения. В этом плане Феодор существенно расходится в понимании миметического образа с теми отцами VII Вселенского собора, которые высоко оценивали психологизм раннехристианских изображений. Для него важен, говоря словами Плотина, «внутренний эйдос» изображаемой вещи, являющийся производной (παραγωγον) сущности вещи и запечатленный в её внешнем виде. Таким образом, «миметическое изображение» в понимании Феодора — это не натуралистическая копия внешнего вида человека, но как бы «фотография» его конкретного онтологического облика, практически не подверженного никаким изменениям, ни внешним, ни внутренним[22], его лик, а не меняющееся лицо. Именно в направлении создания таких изображений и развивалось византийское искусство уже с первых веков своего существования, но особенно активно и результативно в послеиконоборческий период. Патриарх Никифор Существенный вклад в защиту религиозного изобразительного искусства и разработку теории образа внес известный единомышленник Феодора Студита историк и богослов константинопольський патриарх (с 806 по 815 гг) Никифор (умер в 829 г.). Его полемика с иконоборцами носила чисто риторический характер, мало убедительна и не представляет для нас особого интереса. Однако в процессе этой полемики он затронул целый ряд интересных эстетических и искусствоведческих проблем, которые существенно дополняют картину византийской эстетики иконоборческого периода[23]. Размышляя о сущности живописного образа, Никифор поднимает проблему описуемости и изобразимости и показывает, что эти понятия неадекватны, неравнозначны и ими описываются разнопорядковые явления, не имеющие практически точек соприкосновения. Это разграничение, проводимое достаточно последовательно Никифором, дает нам возможность более конкретно представить, как понимали иконопочитатели суть живописного образа. По мнению Никифора, между описанием (-ограничением — περιγραφη) и изображением (γραφη), между описанным (περιγραπτον) и изображенным (γραπτον) имеется существенное различие. Описуемость — это одно из сущностных свойств сотворенного мира, необходимый признак любого предмета и явления, получившего бытие[24], главная гарантия существования тела (Antir. I 22, 252В), более того — «самоопределение, сущность тела» (ibid. Ill 39, 444В). Если тело неописуемо, то оно, по мнению Никифора, и не существует. Описание — это способ отграничения вещи ото всего, что ею не является, то есть фактически способ существования вещи. Никифор различает четыре основных вида описания (-ограничения): «Описуемое описываются или пространством, или временем, или началом, или познанием» (II 12, 356С). Пространством описывается, например, «все тела», то есть все чувственно воспринимаемые предметы материального мира. Временем и началом описывается всё, что раньше не существовало и получило бытие во времени, например, ангельские чины, души. Они не объемлются пространством, так как не имеют ни формы, ни какого-либо облика; будучи духовными, они и описываются духовно. Временем ограничивается и то, что имеет конец, предел, как, например, наша жизнь или этот видимый мир. «Ведением описывается то, что постигается мыслью и знанием». Таким способом духовные сущности описывают друг друга. «Итак, описание есть охват и граница охватываемого и ограничиваемого, или прехождение начавшегося и движущегося, или постижение духовного и познаваемого. То, что не подходит ни под одно из этих [определений], неописуемо» (II 12, 357А). Описание, или описуемость, таким образом, по Никифору, одна из главных онтологических характеристик бытия. Изображение же и изобразимость он относит исключительно к сфере деятельности художника. Он различает изображения двух видов — словесные (из букв и слов составляемые писателями) и изобразительные, начертываемые художниками «ради подобия путём подражания образцу» (II 12, 356А). Писателями (γραφετς) обычно называют создающих и те, и другие изображения и глагол γραφω, по мнению Никифора, хорошо подходит для обозначения искусства и писателя, и живописца. Художнику, однако, подвластно только создание изображений, но не «описаний». Когда он изображает человека, это не означает, что он описывает его; то есть не означает, что он ограничивает его пространством, в котором ему надлежит быть. Для бытия описания необходимо наличие самого описываемого, а для бытия изображения присутствие оригинала совершенно необязательно. «При изображении совсем нет места для описания», «описание и изображение не находятся в связи друг с другом»,— утверждает Никифор (II 13, 357В). Если человек изображен на стене или доске, то никто из разумных людей не скажет, что он этим местом описывается (ограничивается). На портрете человек только изображается, а опысывается он лишь в месте своего конкретного пребывания. Различны способы и материалы изображения и описания. «Изображение представляет телесный вид изображаемого, его облик и форму, оттиск и подобие» (II 13, 357С). Описание не имеет с этим ничего общего. Изображение имеет сходство с первообразом, «оно есть и называется изображением архетипа, отдельно от него, существует само по себе и обладает некоторым бытием. [Описание] же не является ни подобием, ни неподобием; оно не сообщает формы; относительно него нельзя сказать, что оно описывает первообраз; оно не соотносится с первообразом. Оно существует изначально и нераздельно с тем, что оно обнимает и всегда ему присуще» (II 13,357D). В общем случае, резюмирует Никифор, ни живопись не описывает человека, хотя он описуем, ни описание не изображает его, хотя он изобразим, ибо это характеристики разных уровней (II 13, 360А). Всякое изображение описуемо, но не все описуемое и не всякое описание изобразимся Понятие описуемости шире изобразимости и не имеет с ним каузальной связи (II 13, 360В). Например, годичный цикл времен года описуем, но неизобразим; человеческая жизнь описуема, но не поддается изображению, благоухание цветов описуемо, но неизобразимо и т. п. То есть «изображается по большей части то, что вмещается пространством и воспринимается нашими чувствами, что имеет тело, эйдос и [внешний] вид. А то, что существует иным способом, или не изображается вовсе, или изредка изображается символически (εν καταχρησει) или иными способами (II 15, 364АВ). Уличив иконоборцев в том, что они смешивали понятия описуемости и изобразимости, Никифор стремится глубже выявить природу живописного образа, его функции и возможности. Справедливости ради отметим, что не только иконоборцы, но и единомышленники Никифора, как мы видели, не акцентировали внимания на этих дефинициях, ибо они мало что давали в полемике с противниками изображений. Самому Никифору стремление к терминологической точности и большей определенности дает возможность лишний раз всмотреться в суть изобразительного образа, то есть прибавить ещё что-то к эстетической теории своего времени. К изображениям Никифор относит только творения рук человеческих, созданные специально по подражанию некоторому образцу и в их сходстве с этим образцом и усматривает их цель, то есть под изображениями он имеет в виду, прежде всего, произведения изобразительного искусства. Описания же — это продукт деятельности божественного Творца, земной мастер к их созданию не имеет никакого отношения, но они составляют класс тех образцов, или архетипов, по подобию которых художник создает свои изображения. При этом далеко не всё описуемо, как показал Никифор, может быть изображено.Однако изображается уже обязательно только то, что описуемо, то есть другими словами имеет онтологический статус или реальное бытие в сотворенном мире. Изображение (произведение изобразительного искусства) — это всегда подобие чего-то реально существующего. В этом — эстетически реализм, присущий концепции образа иконопочитателей. В центре теории живописного образа (εικων) Ни-кифора стоит проблема соотношения образа и архетипа. «Изображение,— определяет он,— есть подобие первообразу, через сходство запечатлевающее в себе [внешний] вид (το ειδος) изображаемого, и отличающееся от него только материей при различии сущностей; или: оно есть подражание и отображение первообраза, отличающееся от него по сущности и по материалу; или: оно есть произведение искусства, созданное в подражание первообразу, и отличающееся от него по сущности и по материалу. Если бы изображение ничем не отличалось от первообраза, то оно было бы уже не изображением, а [самим] первообразом. Итак, изображение, подобие, рельеф возможны только в отношении к действительно существующему» (I 28, 277А). К разряду таких изображений Никифор относит религиозные христианские изображения и иконы, которые использовали в своей культовой практике иконопочитатели. Этим изображениям, обязательно имевшим, по мнению Никифора, реальный первообраз и запечатлевшим его внешний облик, он противопоставляет другой класс изображений — языческих идолов, которые являются изображениями того, «Что не имеет Действительного существования». К ним Никифор относит изображения всевозможных тритонов, кентавров и других несуществовавших чудовищ. Именно наличием или отсутствием реального первообраза отличаются, по мнению Никифора, иконы (религиозные изображения христиан) от идолов (культовых изображений язычников) (I 29, 277В). Рассматривая характер соотношения изображения с архетипом, Никифор отмечает прежде всего их существенное различие — они отличны друг от друга по главным онтологическим характеристикам, т, е. с точки зрения сущности изображение не имеет ничего общего с архетипом. Для примера он рассматривает литые изображения золотых херувимов, помещенные в древнееврейском храме Моисеем по божественному повелению[25]. Реальные херувимы (один из высших чинов небесных сил) духовны, невидимы, умонепостигаемы. Они причастны богоначальному «светодаянию», стремятся к уподоблению божественному первообразу, удостоены знания многих абсолютных истин, являются носителями божественного света. Ничем подобным не обладают золотые изображения херувимов. Они лишь имеют блеск, присущий золоту и «образ, несходный с первообразом» (Apolog. 70, 772D); они «суть слабые и несходные образы образов, сильно отличающиеся от породившего их образца» (773С). Речь здесь идет у Никифора о символических образах, которые в плане изоморфизма далеко отстоят от первообразов, но отмеченное им различие «по сущности» и «по материалу» представляется ему присущим любым типам изображений. Это характерный признак всякого произведения изобразительного искусства, В чем же тогда видит Никифор общность, или, вернее, связь между изображением и оригиналом? Он усматривает её, прежде всего в том, что определяется известной философской категорией отношения (σχεσις). Изображение (и образ) принадлежит, по его мнению, к разряду предметов «соотносительных», то есть таких, главной чертой которых является соотнесенность с другим предметом, а не самодовлеющее бытие. «Соотносительным (τα δε προς τι) называется то, что в своем бытии определяется относительно другого: (Antir. I 30, 277С). Так понятие «отец» имеет смысл только в отношении к «сыну» и обратно. Соответственно и понятия изображения, образа подразумевают, что речь идет об изображении какого-либо архетипа. Никто не назовет образом предмет, если он не изображает никакой первообраз. Также и о первообразе не идет речи, если не имеется в виду, что есть изображение этого первообраза. Каждое из этих понятий мыслится в отношении к другому. При этом отношение изображения сохраняется и тогда, когда одна из сторон (а в крайнем случае и обе) перестает реально существовать. Например, умирает человек, но остается его портрет, а следовательно остается и отношение изображения, как сохраняется отношение отчества или сыновства, когда умирает отец или сын. «Представляя умершего, как живого, с помощью копии, памятника или очертания, [изображение] сохраняет продолжающееся во времени отношение» (I 30, 280А). Итак, Никифор, развивая теорию изобразительного образа, дополняет эстетику новой категорией, до этого применявшейся только в философских сочинениях. Введение категории отношения в качестве отношения изображения для выявления сущности образа, создаваемого художником, с новой силой подтвердило специфически реалистическую тенденцию эстетики иконопочитателей. Для них произведение искусства (изобразительного, прежде всего) имело значимость и ценность только в том случае, если оно являлось отображением реально существующего (или существовавшего) оригинала. Если же первообраз не подразумевается, то нет и ситуации отношения, нет, следовательно, и изображения, то есть для византийского теоретика искусства VIII—IX веков просто немыслимо изображение того, что не существовало. Изображение, коль скоро оно есть и сделано серьезным человеком, обязательно свидетельство бытия первообраза. В этом видели византийские теоретики и практики искусства главную ценность искусства. Даже чисто символические изображения, к которым иконопочитатели относились с большой осторожностью, но принимали, как учрежденные самим Богом,— даже эти изображения воспринимались ими только как соотносительные, то есть имеющие реально существующий, хотя и недоступный чувственному восприятию, первообраз. Сущность изобразительного отношения составляет подобие образа архетипу. «Подобие, являясь посредствующим отношением, связывает крайние [члены], именно — того, кто подобен, с тем, кому подобен; объединяет и соединяет их по [внешнему] виду, хотя по природе они остаются различными» (I 30, 280А). Суть подобия заключается, по Никифору, в том, что отличаясь по сущности от образа, архетип составляет его содержание. Изображение содержит также черты первообраза, по которым составляется представление о нем, «дается о нем познание» и в изображении «можно созерцать ипостась изображаемого». В этом специфика отношения изображения; её нельзя наблюдать в других предметных отношениях, например, в отношении «отцовства — сыновства» (280В). Даже этимологически, подчеркивает Никифор, образ, изображение (εικων) происходит от глагола εικω — быть сходным, походить, «то есть εικων означает подобие (ομοιωμα)» (I 31, 280). При этом речь идет о подобии внешнему облику предмета, а не его сущности. Так, если, говоря об образе Бога в человеке, Никифор имеет в виду духовное начало человека (III 58, 484С), то в случае с живописным образом он говорит исключительно о внешнем облике архетипа. «Живопись передает только внешний вид и не имеет никакого отношения к описанию сущности» (I 30, 280С); изображение имеет дело только с обликом предмета (I 20, 241С); образ и первообраз «подобны по виду, но различны по сущности» (I 30, 280С),— не устает повторять Никифор. Как мы видели уже у других иконопочитателей, сходство по внешнему виду особо важно для них при доказательстве истинности воплощения Христа. В более широком культурно-историческом и эстетическом контекстах идеи «подобия по внешнему виду» складываются в теорию миметического образа, на которую во многом опиралась средневековая художественная практика[26]. У Никифора эта теория принимает следующий вид. Искусство обязательно предполагает наличие некой описуемой реальности, архетипа, которые существуют независимо от искусства и являются главной причиной искусства («образ относится к первообразу, как следствие к причине» (Antir. I 30, 277С). Произведение искусства (изображение, образ) творится художником путём подражания первообразу, создания некоторого подобия его внешнего вида, но не сущности. «Искусство подражает природе,— пишет Никифор,— но не одно и то же с нею; оно берет природные формы как образцы и первообразы и создает нечто подобное и похожее, как это можно видеть на многих произведениях» (I 16, 225). Искусство может изображать и хорошие, и дурные первообразы, но только изображения хороших предметов достойны поощрения и почитания, образы же дурных вещей должны быть отвергнуты (I 29, 277В). Идеальное изображение подобно оттиску от печати, то есть приближается к точной копии внешнего вида первообраза. Соответственно, все изображения одного и того же оригинала, например, иконы Христа, должны быть одинаковы, как многие оттиски одной печати. Однако реально все изображения чем-то немного отличаются друг от друга и для этого есть свои причины (Apolog. 31, 6120). Главная состоит в том, что эти изображения делают различные люди, по-разному владеющие искусством изображения, делают их из различных материалов, с помощью различных видов искусства, в разных местах. Степень сходства или подобия в искусстве во многом зависит, по мнению Никифора, от таланта живописца, его навыков, технических возможностей соответствующего вида искусства. Изображение имеет подобие внешнему виду первообраза в той мере,— пишет он,— насколько рука живописца управляется его способностями и [владеет] средствами изобразительного искусства» (Apolog. 71, 784В). Сами изобразительные средства накладывают ограничения на отдельные виды искусства. Так, многоцветная живопись обладает, по мнению Никифора, значительными преимуществами в передаче сходства перед монохромным рисунком (ibid., 71,784CD). А все изобразительные искусства превосходят словесные и по степени подобия, и по глубине передачи истины. Рассматривая иллюминированные евангельские кодексы, Никифор отмечает, что предмет изображения и содержание в словесном тексте и в иллюстрациях одни и те же и в этом плане словесное и живописное повествования «ничем не отличаются друг от друга» (Antir. Ill 6, 385А). Однако при внимательном рассмотрении оказывается, что изображение имеет ряд преимуществ перед текстом. Живопись доступна и неграмотным; познание быстрее осуществляется с помощью зрения, чем через словесно-слуховые образы, зрительные образы убедительнее словесных и дольше сохраняются в памяти (Apolog. 62, 748D). И вообще, «то, чего ум часто не может постичь слушанием слов, зрение, воспринимая неложно, истолковывает яснее» (Antir. Ill 3, 380D). В обоих случаях мы имеем дело с образами. Не только живописные изображения, но и слова тоже «суть образы вещей и следуют за ними на втором месте, как за главными» (III 5, 381С) Однако слова имеют своими посредниками звуки, которые сначала достигают ушей и только затем после некоего преобразования в уме направляют человека на восприятие самих вещей. Живопись же непосредственно приводит ум зрителя к самим предметам, как бы уже находящимся перед ним и сразу же дает ясное и точное представление о них. «Насколько дело превосходит слово, настолько изображение и подобие дела превосходит звуки речи при образовании представлений о предметах» (III 5, 381D). Изображения делают словесный текст более наглядным и ясным. Слова часто возбуждают споры и недоразумения, при созерцании же изображенных предметов, по мнению Никифора, никаких сомнений не возникает Конкретность живописного образа убедительнее любых слов (III 5, 384А). Именно поэтому существует древняя традиция сопровождать евангельские тексты соответствующими изображениями. Эти картины, чередуясь с текстом, равнозначны ему, сами удостоверяют себя и не нуждаются в дополнительных доказательствах (III 9,384В). Живопись при этом, давая зрителю ту же информацию, что и евангельский текст, «или превосходит его по быстроте обучения, ибо зрение более чем слух пригодно для убеждения, или во всяком случае не занимает второго места. И таким образом она равна Евангелию» (там же). Такого высокого положения в духовной культуре, как уже отмечалось, изобразительные искусства достигли впервые в истории культуры у византийских иконопочитателей. Но если приравнивание изображения к евангельскому тексту было нормой практически для всех иконопочитателей, то Никифор идет еще дальше. Он ставит миметическое изображение даже выше изображения креста, которое с древности почиталось христианами в качестве главного сакрально-символического изображения их религии. Хотя Никифор иногда и называл христианские иконы символами и знаками[27], знал и принимал как должное символические религиозные изображения, считая, что они созданы по божественному повелению, тем не менее все его симпатии и как религиозного деятеля, и как человека, были на стороне миметических изображений. В них он видел оплот православия и силу, способную спасти человечество от нечестия. Сравнивая эти изображения с изображением креста, он стремится показать преимущества миметического изображения перед символическим, беря для примера самый священный христианский символ. Никифор насчитывает по меньшей мере десять аргументов в пользу миметических изображений. И хотя они, может быть, не все в одинаковой мере убедительны, сам факт подобного сравнения и подобной аргументации является уникальным в истории средневековой культуры и ярко показывает одну из главных тенденций византийской эстетической мысли. Поэтому имеет смысл . остановиться на этом сравнении подробнее[28]. 1. «Икона (εικων) Христа,— начинает свой анализ Никифор,— есть подобие; подобна его телу, дает нам образ его тела, представляет [его] вид, показывает путем подражания многое из того, как он действовал, учил и страдал». Изображение же креста не содержит подобия тела Христа и не показывает ничего из упомянутого. «Подобие чему-либо ближе и родственнее неподобия, ибо делает его вследствие подобия с ним более очевидным, а потому и более чтимым». Следовательно икона досточтимее изображения креста, хотя и крест достоин почитания. 2. Икона прямо и непосредственно при первом взгляде на нее представляет нам облик изображаемого и вызывает его в памяти, ибо изображение на ней подобно изображению в зеркале. С символическим образом (крестом) все обстоит сложнее. Здесь сначала надо вспомнить, как и кем был освящен этот символ и уже затем ум может от него перейти к тому, что им символизируется. То есть в этом случае длиннее и труднее путь от образа (символа) к изображаемому, сложнее процесс восприятия; но совершенно ясно, что «переходящее к чему-либо прямо и делающее это что-то сразу очевидным более заслуживает почитания, чем то, что делает то же самое не сразу». 3. Тело Христа, конечно, более чтимо, чем крест, к которому оно было пригвождено. Поэтому и изображение тела более чтимо, чем изображение креста. 4. Крест — лишь общая схема распятого тела. Насколько тело выше своей схемы, настолько и изображение тела выше изображения его схемы. 5. Символический образ прочитывается далеко не всеми, но лишь людьми знающими и подготовленными для этого, и он несет значительно меньше информации, чем миметическое изображение того же прообраза. "Крест представляет нам просто и однообразно страдание Христа, Но людьми необразованными он едва ли может быть понят как символ страдания. Между тем священные изображения не только представляют различные моменты страдания и передают их подробнейшим образом, но и запечатлевают перед нами также подробнее и яснее чудеса и знамения, совершенные Христом». А то, что показывает объект изображения яснее и нагляднее, конечно, достойно большего уважения чем то, что представляет это же самое не столь ясно. Наглядность и ясность для Никифора, как и для многих теоретиков искусства того времени, выступают главными критериями изобразительного искусства. А так как им мало отвечали символические изображения, то они, естественно, уступали в теориях иконопочитателей пальму первенства миметическим образам. 6. Крест есть «символ страдания и обозначает способ, которым страдавший перенес страдания». Икона же — «отображение и подобие самого страдавшего», которое представляет его более приличным и достойным образом, чем изображение креста, имеющее к распятому «внешнее» и косвенное отношение. Поэтому икона, изображающая самого Христа, достойна большей чести, чем образ креста, показывающий способ его мученической смерти. Далее Никифор указывает ещё несколько преимуществ иконы перед крестом: 7. Имя Христа прилагается и к его изображению. Крест же никто не называет именем распятого. 8. Причина предшествует следствию. Тело — причина изображения тела; страдание тела — причина изображения креста. 9. То, что делается ради чего-то другого, ниже этого другого. Крест изготовлен для тела, следовательно и изображение его ниже изображения тела. 10. На кресте изображается и тело распятого. Поэтому «Распятие» больше ценится из-за изображения, чем из-за самого креста, ибо причина создания «Распятия» заключается в показании распятого тела, а не креста, на котором оно распято. Не все положения этой аргументации, как мы видим, одинаково убедительны, не все имеют эстетическую значимость. Однако в целом они складываются в единую концепцию, крайне актуальную в этот период византийской культуры,— всеми возможными (и даже невозможными) способами обосновать приоритет миметических религиозных изображений и перед символическими изображениями, и перед словесными описаниями. Такова главная тенденция духовной культуры того времени. Ее жизненность была подтверждена развитием всей художественной культуры послеиконо-борческого периода, однако практика внесла и свои -достаточно существенные коррективы в теории иконопочитателей. Никифор Константинопольский обращает свое внимание и на основные функции изображения, которые, по его мнению, определяют высокую значимость религиозного искусства. Здесь он, как правило, повторяет идеи предшественников, но придает им некоторый иной поворот, что представляет несомненный интерес для истории эстетики и духовной культуры в целом. Высоко оценивая, как и все иконопочитатели, познавательную функцию изображений, подчеркивая, что «познание архетипа достигается нами через изображение» (Antir, III 18, 401С), Никифор стремится показать, что здесь мы имеем дело с некоторым, отличным от словесного, способом познания. Изображение может «разъяснить» то, что не удается выразить словами, например, «тайну воплощения» (Apolog. 71, 784А), которую оно просто являет перед взором зрителя. В отличие от символических изображений, которые только намекают, указывают на истину, миметические изображения «сами содержат истину» (там же, 784D). Речь идет, конечно, только о тех «истинах», которые могут быть восприняты в некоторых визуальных формах. Символические изображения, в свою очередь, обладают ярко выраженной анагогической функцией. Они собственно и даны нам «божественной благодатью» и отеческой мудростью для «возведения» (αναγωγη) ума нашего к созерцанию свойств символически изображенных духовных сущностей и подражанию им насколько это возможно (там же, 70, 777С). Для любых образов; которые Никифор в данном случае называет «символами», но имеет в виду, как мы уже указывали, прежде всего миметические изображения, свойственно своеобразное психологическое воздействие на зрителя. «Созерцая как бы сами [изображенные] предметы, каждый увлекается ими, оказывается благодаря образам как бы в присутствии [самих предметов], охватывается стремлением к добру, воодушевляется, возбуждает душу и ощущает себя находящимся в лучшем, чем прежде, настроении и состоянии» (там же, 62, 749В). Никифор, таким образом, подошел здесь вплотную к тем проблемам воздействия искусства на зрителя (или восприятия искусства), которые новейшая эстетика дефинирует как вчувствование, сопричастность, сопереживание, эмоциональный настрой и т. п. Понятно, что тогда ещё не приспело время для их специального исследования, однако важно отметить, что в византийской эстетике этого и последующего периодов вопрос о психологической функции искусства возникал достаточно регулярно и основывался он на постановке этой проблемы еще патристикой IV—V вв. Опираясь на психологическую функцию изображения, Никифор приходит к выводу, что миметическое изображение, подражая лишь внешнему виду архетипа, каким-то образом (он еще не знает каким) передает зрителю информацию обо всем первообразе в целом, включая и его неизобразимую природу. Никифор хорошо улавливает важную тенденцию творчества художника изображая внешний вид оригинала, выразить в нем его невидимую глазом сущность. Художник, отмечает Никифор, изображая, не разделяет внешний вид и внутреннее содержание первообраза, но стремится показать их в единстве. Живописец, пишет он, скорее соединяет, чем разделяет внешнее и внутреннее, «когда он изображает видимое и во всем подобное нам тело, как тварь: не уменьшая и ничего не отделяя от первообраза, он в мысли и относительно соединяет — природы ли это, или иное что и запечатлевает единение. Вследствие сходства с первообразом и благодаря воспоминанию не только возникает видимый человеческий образ Христа, но даже и [сам] Логос. И хотя он неописуем и неизобразим по своей природе, невидим и совершенно непостижим, вследствие того, что он един по ипостаси и неделим, одновременно вызывается в нашей памяти» (Antir. I 23, 256АВ). Собственно именно эта идея, хотя долгое время и не имевшая такой четкой формулировки, внутренне вдохновляла и практиков и теоретиков иконопочитания. В какой-то мере её, видимо, пытался на неоплатонической основе понять и сформулировать и Феодор Студит в своей концепции «внутреннего эйдоса», или «видимого образа». Рассматривая изображения, наполнявшие византийские храмы, Никифор разделяет их на две группы: декоративные (для украшения) и сакральные, или «священные». К первым он относит в основном зооморфные изображения и растительные орнаменты на тканях и других предметах, используемых в культовом обиходе; сакральными считает изображения лиц и событий священной истории. Эти изображения выполняли различные функции в храме и соответственно им воспринимались верующими византийцами. «Изображения животных находятся в алтаре не для прославления и поклонения, а для украшения тканей, на которых они вышиты... Относя честь к святыне, он (верующий — В. Б.) не уделяет этим изображениям ничего, кроме рассматривания». По-иному обстоит дело со «священными изображениями». Никифор считает, что «они святы сами по себе и приводят на память святые первообразы», и поэтому достойны поклонения наряду с другими святынями (Antir. Ill 45, 464D — 465А). Одно из главных назначений их — служить объектом поклонения. Именно с этой целью помещали изображения на алтарных преградах (прообраз иконостаса), на колоннах и над воротами и дверьми храмов. «Ради ли только красоты и украшения устраивали это христиане,— риторически вопрошает Никифор,— или же видели в этом необходимую принадлежность своего обихода? Зная, что эти места суть места поклонения, они ради поклонения устраивали там изображения» (465АВ). Поклонные образы (иконы) занимали ещё с доиконоборческих времен главное и почетное место в византийских храмах, что нашло отражение и в суждениях отцов церкви. Никифор уделил внимание и литургическим образам, но на этих образах имеет смысл остановиться подробнее, так как они — специфический продукт византийской религиозной культуры, возникший ещё в первые века Византии. Литургический образ Проблема литургического образа, или символа, ибо этот «образ» имеет своеобразный символический характер, занимает важное место в византийской эстетике. На его основе строился синтез искусств храмового действа. Сакральное ядро этого синтеза составляет таинство Причастия, совершающееся во время Литургии; динамической основой синтеза выступает молитва; а гносеологически-семантической основой является литургический образ. Другими словами, таинство Евхаристии — это цель всего богослужебного цикла[29], молитва — динамическое содержание храмового действа, организованного путем соединения целого ряда искусств (архитектуры, живописи, декоративных искусств, музыки, гимнографии, декламации, своеобразной хореографии, организации световой среды ит.д.),а литургический образ — семантический ключ к пониманию внутренней сущности богослужебного действа в целом, а также — значения всех его элементов в отдельности, как и семантики их связей. Объединение искусств, включенных в храмовое действо, осуществлялось на основе литургической символики. Она выступала главным системообразующим принципом культового синтеза искусства[30]. Без учета этого факта не могут быть правильно поняты и до конца осмыслены произведения всех видов византийского искусства, входивших в храмовый синтез. Литургическая символика отражает существенные особенности эстетического сознания византийцев, поэтому имеет смысл, хотя бы коротко, остановиться на ней. Учитывая тот факт, что наиболее активно эта проблематика разрабатывалась и сложилась в целостную систему в рассматриваемый в данной главе период, но истоки свои имеет в более раннем времени, а завершение отдельных элементов получает уже в поздний период византийской истории, я нахожу целесообразным рассмотреть эту важную проблему в целом здесь, не распыляя ее по разным главам. Перенеся центр тяжести познания Бога в сферу литургического гносиса, византийские мыслители разработали сложную систему символического восприятия литургии и F"ex ее элементов. Причем эта система формировалась по двум направлениям. Первое, наиболее распространенное и ориентированное на коллективный субъект восприятия — участников богослужения,— развивало «реальную» символику, а второе, более узкое, связанное с индивидуальным восприятием — «умозрительную» символику. С первым направлением связаны имена прежде всего практиков литургического гносиса епископа Кирилла Иерусалимского (IV—V вв), патриарха Германа Константинопольского (VIII в), ахиепископа Симеана Солунского (XV в ). Главным теоретиком второго был Максим Исповедник (VII в.) Первое направление понимает литургию со всеми ее элементами как систему особых «образов», символов — «реальных символов», которые одновременно и обозначают, и реально являют обозначаемое. При этом можно отметить историческую смену акцентов в понимании этой антиномической символики. Кирилл Иерусалимский, а за ним и патриарх Герман почти все литургические образы воспринимают как реальное явление мира сверхбытия. Поэтому они чаще всего употребляют термины «является», «является вместо...», «являет собой», а не «изображает», подчеркивая особый сакральный характер литургического образа. Церковь, например, у Германа «является» земным небом, апсида «является» вифлеемской пещерой и местом погребения Христа, диаконы «являют собой» серафимов и т. д. Но Герман хорошо сознает антиномичность этих «явлений», их принадлежность и к миру сверхбытия, и к земному быванию. Заявляя, например, в одном месте, что жертвенник «является и называется гробом Господним» (389В)[31], в другом он называет его «образом» (αντιτυπον) гроба (420С). Иереи у него изображают бесплотные чины. Отсюда и специальное употребление Германом двусмысленных в данном контексте терминов εστι, αντι, εμφαινει, которые могут быть поняты здесь и как «изображает», «выражает», «заменяет». Эта двусмысленность несколько утрачивает свою актуальность в послеиконоборческий период, вернее, растворяется в понятии «образ», расширяя и дополняя его новым аспектом. Теория образа (изображения) прочно лежала теперь в основе всей византийской эстетики и, шире, всего византийского миропонимания. Вполне естественно, что и византийская литургика опиралась на эту универсальную теорию. Патриарх Никифор в контексте своей концепции образа считал, что иереи «являют собой подобие» небесных сил и чинов, ибо «изображают» их во время божественной литургии илив остальном «церковный строй и порядок являются подражанием и отображением небесного» (Antir. Ill 59,4840). В «Комментарии на литургию» XII в., приписывавшемся одно время Софронию Иерусалимскому[32] для объяснения различных элементов культового действа, употребляются в основном понятия «образ» (τυπος, αντιτυπον), «изображает» (αντιτυπον). Постоянно используемый здесь термин runos наделяется практически особым значением литургического образа, отличным от уже рассмотренных аспектов образа, Апсида в этом трактате «изображает» вифлеемскую пещеру и одновременно «гроб» Христа, своды алтаря и храма — образы двух уровней неба, лампады и свечи — образ вечного света, стихарь — образ плоти Христовой, архиерей — образ (τυπος) Господа, иереи «изображают» духовные чины, диаконы — ангелов и т. п. Наконец, Симеон Солунский[33], также активно употребляя термин τυπος, разъясняет особенность этого образа. Подчеркнув, что евхаристические хлеб и вино «не образ, но сама истина» (300D), он заявляет, что Tunos — это такой «образ» архетипа, который «обладает его силой» (την αυτου πλουτετ συναμιν — 340A). Именно в этом смысле и воспринималась реальная символика богослужения византийцами, так как только образ, не являющийся (ибо это невозможно даже при византийском антиномизме) «по сущности» архетипом, но обладающий его силой, мог стать достойным посредником на пути постижения этого архетипа, единения с ним. Реальная литургическая символика определяла и так называемый «топографический символизм» внутреннего пространства храма — существенный фактор для осмысления системы росписей. Изображения в храме на уровне восприятия также включались в общее литургическое действо, способствуя своей эстетической значимостью созданию эффекта мистического единения неба и земли. Так, по мнению Симеона Солунского, «священные изображения» Спасителя, Богоматери, Иоанна Крестителя, ангелов, апостолов и других святых на алтарной преграде означают «и пребывание Христа на небе со своими святыми, и присутствие его здесь среди нас» (345CD). Эта идея лежит в основе всей византийской эстетики, ее понимания культового живописного образа — иконы. Наконец, следует отметить, что реальная символика отдельных элементов действа и различных предметов культа не только многозначна, но и динамична — меняется в процессе богослужения. Так, дискос с положенными на него частицами просфоры в «Проскомидии» (часть Литургии) выступает образом церкви, небесной и земной, и одновременно изображает «вифлеемский вертеп». При Великом входе стоящий на голове диакона он означает распятого Христа, а снятие дискоса с головы символизирует снятие тела Иисуса с креста и т. п. Максим Исповедник в «Тайноводстве» разработал иной аспект литургической символики. Его интересует «философско-умозрительный» смысл как всего литургического действа, так и его элементов. При этом он различает «общее» (γενικως), более широкое значение каждого элемента и его «частные» (ιδικως) смыслы. Так, церковь в общем плане является «образом и изображением Бога», а в частности, так как она состоит из святилища и собственно храма — наоса,— образом мысленного и чувственного мира, также — образом человека и, кроме того, образом души, как состоящих из духовной и чувственной частей (Mystag, 24,705 А—С)[34]. «Малый вход» означает первое пришествие Христа, а в частности — обращение неверующих к вере (705С) и т. п. Далее, частные смыслы основных элементов Литургии Максим дифференцирует в соответствии с тремя категориями субъектов восприятия. Одно значение имеет тот или иной элемент богослужения для «уверовавших», другое для «практиков» и третье для «гностиков». Так, Евангелие, означающее на уровне реальной символики и крест, несомый Христом[35], и пришествие Христа в мир сей, и явление его на Иордане[36], у Максима «вообще» является «символом кончины зона сего», а, в частности, для «уверовавших» означает «уничтожение древнего заблуждения», для «практиков» — «умерщвление и конец плотского закона ?? мудрствования» и для «гностиков» — «совокупность и сочетание различных истин в одной» (708АВ). Сошествие архиерея с кафедры и выведение оглашенных из храма перед «литургией верных» означает «вообще» второе пришествие Христа, в частности же: для «уверовавших» — «совершенное утверждение в вере», для «практиков» — «совершенное бесстрастие» и для «гностиков» — «полное познание всего познаваемого» (708ВС). Закрытие врат, вход «Святых тайн» и возглашение «Символа веры» «вообще» означает окончание всего чувственного и «наступление» духовного мира, а в частности: для первой группы — преуспеяние верных в учении и готовности к благочестию, для второй — переход от «деятельности» к созерцанию и для «гностиков» — переход «от естественного созерцания к простому ведению ноэтических предметов» (708С — 709А) и т. п. Таким образом, здесь ясно видно, что вся «умозрительная символика Максима Исповедника направлена на осмысление богослужения как особого непонятийного пути познания[37], именно — высшего «тайноводст-венного» этапа, завершающего систему религиозного знания в этом направлении[38]. Проблемы образа изображения, иконы занимали главное место в византийской культуре и эстетической теории VIII—IX вв. В истории культуры столь глубокая, всеобъемлющая, многоаспектная разработка этих проблем — явление беспрецедентное и уникальное. Ни до периода иконоборчества, ни после в течение многих столетий теоретические аспекты изобразительного образа, а в связи с этим и образа художественного вообще, не привлекали такого широкого внимания теоретиков и практиков духовной культуры. Хотя, как мы видели, большой интерес к проблеме образно-символического отображения в самом широком плане возник ещё в период поздней античности, не забывали о ней на протяжении всей истории византийской и поствизантийской культуры, но во всей своей полноте и в приложении к изобразительному искусству она была разработана лишь в период VIII—IX вв. Трудно переоценить значение святоотеческой теории образа VIII—-IX вв. для последующего развития византийской художественной культуры и культур стран восточно-христианского региона. На протяжении всего Средневековья они развивались и функционировали, имея в качестве главного теоретического стержня эту, всесторонне разработанную теорию образа. Ясно,- что далеко (и как правило) не каждый византийский или старославянский мастер знал самую теорию во всех её многообразных нюансах и, работая над каждой иконой, держал её в уме. Такие умудренные мастера (типа Феофана Грека) скорее исключение, чем правило для византийского мира. Теория образа одухотворяла византийское художественное творчество опосредствованно и как бы изнутри. С IX в. она вошла в самую суть православного богословия и, шире, всего византийского миропонимания. Под её влиянием сформировались каноны всех видов византийского искусства, начиная с общего богослужебного канона, включавшего в себя многие виды искусства. Наконец, сам творческий метод византийских мастеров, передававшийся из поколения в поколение, сложился на основе этой теории. Короче, даже те византийские мастера, которые не знали вообще никаких теорий, а только умели писать иконы, да молиться, жили в духовной атмосфере, насыщенной идеями и эйдосами этой теории и внесознательно руководствовались ими в своем творчестве. Византийская теория образа имеет большое значение и как важный этап в истории эстетической мысли. Теоретики изобразительного искусства VIII— IX вв. поставили и попытались решить, отнюдь небезуспешно для своего времени, многие из тех проблем, которые до сих пор являются актуальными в современном искусствознании, эстетике, герменевтике. В эстетическом зеркале эпохи Уделив основное внимание проблемам образа, византийцы VIII—IX веков не забывали и о других эстетических проблемах. Традиционная эстетическая категория прекрасного занимает скромное место в трактатах иконопочитателей. Здесь они во многом опираются на идеи ранневизантийских мыслителей и скорее уточняют отдельные положения своих предшественников, чем вносят в них что-либо новое. К материальной красоте они относятся холодно, хотя и не отрицают её. Иоанн Дамаскин, защищая живописные изображения, призывает иконоборцев не хулить материю, ибо «нет ничего презренного в том, что произошло от Бога» (De imag. I 16). Ссылаясь на библейский авторитет (Быт 1 31), он утверждает, что материя прекрасна (II 13) и недостойна порицания сама по себе. Материальную красоту Иоанн понимает в чисто античных традициях как некое абсолютное совершенство видимого облика. Даже небольшое клеймо на прекрасном лице «уничтожает всю красоту» (I 2). Однако красота человеческого тела совершенно не волнует византийских религиозных мыслителей этого времени. Иоанн Дамаскин, в отличие, например, от Немесия Эмесского, трактат которого он переписывает во многом почти дословно, практически не замечает красоты человеческого тела. Ему чужды восторги Немесия по ее поводу, он обращает внимание только на утилитарную целесообразность всех органов человеческого тела. Даже в парности и симметричности органов чувств он не видит, в отличие от Немесия, ничего эстетического, но рассматривает второй орган (ухо, глаз) лишь как резервный на случай повреждения первого (De fide orth. II 18). Не материальная, но духовная, божественная красота привлекает все внимание богословов этого времени. Иоанн Дамаскин, приведя большую цитату из Григория Нисского о божественной красоте, разъясняет, что «божественная красота блистает не какою-нибудь фигурою, благодаря какой-то прелести красок, и поэтому её нельзя изобразить» (De imag. I 25). Патриарх Никифор, передавая легенду о нерукотворном образе правителя Авгара, утверждал, что лицо Христа даже в период его земной жизни имело такую «необычайную красоту и блеск», что живописец не смог изобразить его и Христу пришлось самому запечатлеть свой образ на плате, приложив его к лицу (Antir. Ill 42, 461АВ) По мнению того же Никифора духовные красоты наполняют небо (Apolog. 41, 660В), а душа украшается «дивной красотой» добродетелей, благочестия и праведности (там же, 43, 672 D). В византийской религиозной эстетике прекрасное, как один из предметов духовного наслаждения, во. многом перемещается с уровня конкретно-чувственных вещей и явлений в духовно-нравственную сферу, которая, по словам Феодора Студита, освящена духовной «красотой Христа» (Serm. catech. 43). Здесь в качестве идеала почитается не прекрасный телом человек, но тот, «кто украшен духовно, даже если по внешнему виду он был бы нищим, слепым, хромым и имел бы какие-либо другие недостатки, которые считаются позорными у людей» (там же). Эта эстетика, активно развивавшаяся монахами и сторонниками подвижнической жизни, утверждала идеал духовной красоты в качестве основного и практически единственного идеала человеческой жизни и подходила к оценке комплекса жизненных явлений с меркой этого идеала, часто формулируемого в ригористической форме. Для монастырской эстетики аскетизма характерно утверждение идеала духовной красоты на резком противопоставлении красоте материального мира. Феодор Студит, уделивший много внимания духовной красоте, считал, что те, кто увлекается материальной красотой, пребывают «в ослеплении относительно того, что прекрасно» (Serm. catech. 18), и призывал своих коллег «не желать прекрасного настоящей жизни» (там же). Предел духовной красоты для христиан заключен в божественной красоте, к которой они стремятся, но описать которую не в состоянии человеческое слово. Реальным средоточием этой красоты является вочеловечившийся Логос. «Что прекраснее Владыки Христа?» — не устает вопрошать Феодор Студит (там же, 3). «Мы любим красоту? Но что прекраснее Господа, красотою которого украшается все?» (108). По античной и ранневизантийской традиции истинно прекрасное постигается только прекрасным, поэтому для постижения божественной красоты необходимо иметь прекрасную душу. На обретение душевной красоты и направлены были старания византийских теоретиков и практиков подвижнической жизни. Сохранению и обретению душевной красоты активно способствует духовное созерцание прекрасного, при том не только в форме духовной красоты, хотя она и занимает первое место, но и красоты видимой, особенно природной. По мнению Феодора Студита необходимо стремиться созерцать «ангельские и небесные силы, тамошние неизреченные и неизъяснимые красоты, световидные обители апостолов, пророков, мучеников и всех праведных; самый небесный свод, солнечный луч, лунный блеск, хоры созвездий и все другие, воспринимаемые чувствами предметы,— не для того, чтобы на них останавливаться, но чтобы, при их посредстве созерцая Творца всего существующего, мы сохранили свою красоту неповрежденного» (100). По мнению Феодора, Бог вложил в человека чистую и прекрасную душу. А так как она создана по образу и подобию Божию, то «будучи отображением божественной красоты, она и сама причастна этой красоте» (20). Под воздействием грехов душа утрачивает изначальную красоту и делается безобразной. Цель человеческой жизни, по мнению Феодора, сохранить, или вернуть, если она утрачена, душевную красоту. Именно потому, пишет он, «что мы имеем прекрасную и привлекательную душу и такою же должны будем отдать ее Богу, как залог... то убеждаю и напоминаю: «Возлюбим эту красоту и сохраним эту привлекательность, не обращая внимания на привлекательность века сего и на красоту плоти и крови. Ибо это не красота, но призрак красоты, лучше же сказать — тление и изменение» (20). Ориентация на абсолютные духовные идеалы заставляет его видеть за материальной красотой лишь тленную и преходящую материю. Если «красивый и цветущий сегодня завтра полагается во гроб издающим зловоние и безобразным», то что же может быть привлекательного в такой красоте,— риторически вопрошает Феодор. Истинную и непреходящую красоту и привлекательность видит он лишь в «одной достойной удивления добродетели». Только на пути добродетельной жизни можно достичь высших ступеней духовного совершенства, которые и являются высшими ступенями красоты (20). Отсюда весь комплекс нравственно-этических норм и религиозных идеалов христианства, составляющий основу добродетельной жизни, относится византийскими богословами к сфере прекрасного. По Феодору Студиту прекрасны пост, бдение, молитва, трудолюбие, нестяжание и другие добродетели, которыми украшается душа (4). И украшается она «по образцу первозданной красоты. Украшаясь же, любовно привлекает к себе» Бога (54), который обещает душе грядущие «красоты рая» (56), царство небесное, где «красота горнего Иерусалима, где радости и веселие» (34), где все праведники узнают друг друга «в красотах бессмертия» (22). В этом для христиан смысл и цель духовного украшения, возвращения душе первозданной чистоты и красоты. Прекрасен, по Феодору, весь строй и порядок христианской жизни, если он неукоснительно соблюдается, и особенно жизни монашеской. На основе только что изложенного может показаться, что понятие прекрасного употребляется здесь Феодором не в эстетическом смысле, но лишь как оценочная характеристика, обозначающая высокую степень ценности, ибо речь в целом идет об оценке и пропаганде византийским идеологом христианского образа жизни. Однако это не так. И здесь мы сталкиваемся с важнейшей особенностью византийской (но также и некоторых других религиозных) эстетики. Утилитарная оценка перерастает здесь в характеристику собственно эстетической ценности, ибо рассмотренные явления (в частности, образ жизни) не только оцениваются с позиции каких-либо (нравственных, бытовых, политических и т. п.) норм, но и как предметы неутилитарного духовного наслаждения, то есть как эстетические объекты. Эстетическую окраску у византийских мыслителей приобретают многие из тех явлений, которые не обладают таковой в других культурах. Духовным наслаждением, радостью, весельем наполнены для них многие феномены религиозной жизни и сама она в целом. «Ведь наша жизнь,— пишет Феодор,— есть не что иное, как подготовка к празднику. Ибо посмотри, что делается [у нас]. Псалмопение следует за псалмопением, чтение за чтением, поучение за поучением, молитва за молитвой, как некий цикл, ведущий нас к Богу и сочетающий с ним. Как поистине прекрасен, чрезвычайно прекрасен такой образ жизни! Как блаженна и преблаженна такая жизнь!» (67). Подвижническая жизнь, которая представляется Феодору «искусством искусств» и «наукой наук», доставляет ведущим её настоящее блаженство (7; 39). Истинно, то есть неутилитарно, радуются, по мнению Студита, только монахи, так как они лишены каких-либо житейских забот, ведут образ жизни, приближающийся к ангельскому (ПО), и трудятся не ради денег, золота и других земных ценностей, но исключительно «для наслаждения вечными благами» (58). Жизнь человека, проводящего ее, по мнению Феодора, правильно, наполнена духовной радостью, которая и составляет её главное содержание. В отличие от кратковременной «телесной радости» духовная — постоянна и неисчерпаема (33). Человек, размышляющий о первопричине и созерцающий её, «радуется истинно великой радостью и наслаждается неисчерпаемым наслаждением» (47). И все в нашей жизни, способствующее утверждению человека на путях духовной жизни, приводит его в состояние радости и веселья. Прежде всего, борьба с чувственными наслаждениями сама по себе доставляет ведущему ее наслаждение (10; 85). Далее, любой добродетельный поступок, «правильно» прожитый день и вся жизнь человеческая, понятая как путь к жизни вечной, сопряжены с духовной радостью. Именно поэтому жизнь человека -осмысливается Феодором в конечном счете как непрерывный духовный праздник. «Много общенародных праздников,— пишет он,— божественных и человеческих, празднуется в этой жизни, но один есть праздник великий и трудный — это сама жизнь человека» (21; ср.: 23). Жизнь, как праздник, наполненный трудами и духовной радостью — важный мотив всей византийской эстетики, чуждый эстетической культуре греко-римской античности, но отвечавший социально-религиозным идеалам Средневековья. Таким образом, византийская патристическая эстетика, поставив главным идеалом человеческой жизни «неизреченное и бесконечное наслаждение» в «будущем веке» (см.: 31; 34; 66; 69), по сути дела перенесла эстетический объект из материального, чувственно воспринимаемого мира в сферу духовной жизни человека со всеми многочисленными вытекающими отсюда последствиями. И эстетическая культура, и практически все виды искусства Византии формировались с ориентацией на этот, по-новому понятый по сравнению с античностью эстетический объект. Основное внимание византийских отцов церкви VIII—IX вв было привлечено, как мы уже видели, к вопросам изобразительного искусства. Однако в связи с ними» они иногда затрагивали и другие виды искусства, а также некоторые общие теоретические проблемы художественной деятельности, представляющие для нас несомненный интерес. Так, на что уже указывалось·, главным принципом искусства и в этот период считалось «подражание», понимаемое в самом широком семантическом диапазоне античного термина μιμησις. «Художественное (το τεχνητον) создается по подражанию естественному»,— кратко резюмирует свою концепцию искусства Феодор Студит (Antir. Ill 2, 1, 417А), «Искусство подражает природе»,— вторит ему патриарх Никифор (Antir. I 16, 225D) и эти идеи были общим местом у теоретиков иконопочитания, опиравшихся здесь на античную концепцию мимесиса, переосмысленную, как мы видели, по-новому в свете новой мировоззренческой ситуации. В трактате «Refutatio et eversio»[39] Никифор развивает аристотелевские идеи о «причинах», приложенные ещё Климентом Александрийским (Strom. VIII 28, 2—3) к искусству[40]. В отличие от Аристотеля и Климента, рассуждавших о четырех «причинах», Никифор усматривает пять таких «причин»: созидательную (ποιητικον), органическую (οργανικον), формальную (παραδειγματικον), материальную (υλικον), и целевую (τελικον), то есть он вводит ещё «органическую причину». Первые две «причины» Никифор связывает с процессом создания произведения. При этом, как отмечает Дж. Мэтью[41], под «органической причиной» имеется в виду мастер, непосредственно создающий произведение, а под «созидательной» — заказчик, которого средневековая эстетика уже с этого времени считала главным творцом произведения искусства, а истинного художника — просто инструментом в руках заказчика. «Формальной причиной» является объект изображения, определяющий во многом весь процесс творчества, внутреннюю значимость произведения и влияющий на материальную и целевую «причины». Основу материальной составляет материал, из которого изготавливается изображение. Чем почетнее объект изображения, тем более драгоценными должны быть материалы для его изображения. «Целевая причина» понимается Никифором в аристотелевском смысле (само произведение искусства — «то, ради чего» — Met. Ill 2, 996, 7—8), хотя, как мы знаем из его теории образа, и климентово понимание «целевой причины» (ради должного почтения к изображенному) не было чуждым константинопольскому патриарху. «Целевая причина» в этом смысле была общим местом у всех иконопочитателей. Если мимесис и основные «причины» творческого акта были активно восприняты византийцами из античной эстетики, хотя и во многом переосмыслены в соответствие с новой духовной культурой, то такая важная категория античной эстетики как трагическое, напротив, практически утрачивает свое значение в византийский период. Идеи христианского человеколюбия, божественной любви[42] и благодати, воскресения мертвых и ожидаемого райского блаженства снизили высокую в античности значимость этой категории и вывели ее на время из ряда актуальных проблем эстетики. Добровольная смерть и последующее воскресение Иисуса Христа, открывшие людям путь к спасению привели к снижению роли трагического и в человеческом обществе и, соответственно, в искусстве. Собственно трагические события, происходящие в жизни людей, и основанные на них трагические коллизии в античной драматургии не воспринимаются таковыми христианским миром, устремленным к «вечному духовному бытию». Если же трагические события возникали в результате столкновения защитников христианства с представителями «земного града», то самими христианами они не воспринимались как трагические, но служили источником дополнительной радости[43]. Изображение же в искусстве страданий мучеников или страстей и смерти самого Иисуса Христа вызывало у византийцев не чувство трагического, но приводило их в умиление. Как писал Феодор Студит, «воспоминание о страданиях Господа нашего Иисуса Христа имеет свойство всегда приводить душу в умиление» (Serm. catech. 73). В эмоциональной жизни византийца умиление занимало необычайно важное место. Существенным аргументом в защиту религиозных изображений становится в VIII—IX вв традиция, неписанное предание. Иконопочитатели хорошо знали, что прямых указаний на создание культовых христианских изображений в Новом Завете нет. Но логика культурно-исторического развития, многовековая культовая практика христиан показали, что такие изображения даже вопреки воле многих религиозных теоретиков первых веков христианства органично вошли в самую плоть византийской культуры, заняли в ней важнейшее место, стали одним из определяющих элементов этой культуры и православной религии, в частности. Даже более чем столетний период официальных гонений на почитателей икон, сопровождавшийся их отстранением от должностей, пытками, тюремными заключениями, ссылками и даже казнями, не смог пресечь эту важную, обусловленную многими имманентными причинами развития византийской культуры тенденцию. Изобразительное искусство неуклонно развивалось и укрепляло свои позиции в византийской культуре и с IX века заняло, пожалуй, господствующее положение среди других видов искусства. Почти весь комплекс причин, приведших к этому, хорошо почувствовали и во многом осознали сами византийские защитники изображений и привели их, как мы видели, в своих многочисленных апологиях. Однако главным и практически непререкаемым аргументом в пользу изображений в этот период становятся для иконопочитателей не хитроумные логические, культовые, богословские и социально-бытовые доказательства, а простые ссылки на установившуюся традицию использования религиозных изображений. Незыблемый культуроохранительный принцип древних цивилизаций, противостоявший всем ещё непроверенным логикой культурного развития новациям: так делали наши предки (ср. у Никифора: Antir. I 37), к IX веку стал занимать ведущее место и в византийской культуре, свидетельствуя о том, что близился к завершению этап активного формирования этой культуры и она вступала в пору своей зрелости. Патриарх Никифор постоянно напоминает своим противникам, что христианские изображения употребляются с апостольских времен, что они освящены многовековым преданием, а неписанное предание равносильно закону и самой природе. На возражения иконоборцев, ссылающихся только на тексты Писания, он отвечает, опираясь на авторитет апостола Павла (1 Ког. 11, 23; 2Thes. 2, 15) и ранних отцов церкви (Antir. Ill 8, 388CD), что «неписанное предание ((XYptiipos nurufioais) тверже всего, что оно есть основание и опора в жизненном обиходе; после длительного использования оно делается установившимся обычаем, а обычай, укрепленный долгим временем, приобретает силу природы. А что может быть сильнее природы?» (Antir. Ill 7, 385С). В христианских обрядах и культовой практике далеко не все учреждено «писаными законами», освященными божественным авторитетом. Бесчисленные элементы и детали жизни средневекового человека складывались в процессе повседневной практики и закреплялись традицией. В частности, согласно преданию, полагает Никифор, используются в богослужении и песнопения (там же, 388А). Размышляя о предании и законе, Никифор отмечает важную закономерность культурно-исторического развития. Писанные законы не абсолютны. Они тоже устаревают и заменяются новыми, прошедшими, сказали бы мы, проверку временем, а в терминологии Никифора — утвердившимися по преданию. Предание, или традиция[44], понимается им, таким образом, как некая сила, корректирующая «писанные законы» на основе новых правил и норм, выявляющихся в процессе практической жизни людей. «Мы видим,— пишет он,— что даже писанные законы теряют значение вследствие того, что получают силу отличные от них предания и обычаи. Обычай все укрепляет, ибо дело сильнее слова. Что такое закон, как не записанный обычай? Равно как и обычай опять же есть неписанный закон» (III 8, 388С). Традиция, предание, таким образом, осмысливается Никифором как некий регулятор между древними законами, закрепленными в словах, и приходящей в несоответствие им новой общественной практикой (το εργον), которую предание, освящая своим авторитетом, ставит выше древних, но устаревших законов. Далеко не все мыслители Средневековья, да и последующих времен, так тонко и глубоко ощущали и понимали диалектическую сущность традиции и ее роль в истории культуры. Сочетая в себе способности историка[45], теолога, философа и практического руководителя религиозной жизни Империи[46], Никифор был в этом плане скорее исключением среди византийских мыслителей. Для нас тем более важны его суждения о традиции, что византийская культура, как и многие другие культуры древности и Средневековья, относится к типу культур, в которых традиционализм, каноничность играли роль важнейшего культуросозидательного принципа. Историческая заслуга Никифора в том и состоит, что он одним из немногих мыслителей в истории культуры правильно ощутил и попытался выразить словесно истинное значение традиции в культуре своего времени. Суждения Никифора о традиции имеют особое значение для истории эстетики, по меньшей мере в двух Отношениях. Во-первых, потому, что высказать их Никифора побудили размышления о месте и значении живописи в византийской культуре. И, во-вторых потому, что традиционность в форме каноничности с IX в. становится определяющей характеристикой византийского, и шире — всего восточно-христианского, искусства. И именно традиционность (применительно к живописи — каноничность) в её диалектической сущности, хорошо почувствованной Никифором, а не в смысле метафизически-консервативного тормоза всяческого культурного развития, в который традиционализм (и каноничность) превращался на закате любой культуры, в том числе и византийской (уже в поствизантийский период). Не развивая своих идей о традиции применительно к изобразительному искусству, Никифор приводит интересное замечание относительно утверждаемых преданием нарушениях грамматических правил, которые представляются ему предельно стабильными и абсолютными. И, тем не менее, подчеркивает он, даже «грамматики, если случится, что слово в тексте отклоняется от господствующего правила и пишется иначе, согласно установившемуся обычаю, ссылаются на предание, считая его правилом правил (κανονα κανονος)» (III 8, 388С). Если мы обратимся к византийской живописи, то заметим, что там этот принцип получает дальнейшее развитие «Правилом правил» становится в ней утвердившаяся в процессе многовековой художественной практики {или по художественному преданию) каноническая иконография, закрепившая целую систему отклонений от принципов античной живописи (своего рода «писанного закона») и утвердившая ее в качестве нового пока «неписанного» «художественного законодательства». От VIII—IX вв сохранилось не так много описаний произведений искусства, но в числе сохранившихся можно указать на экфрасисы патриарха Фотия (ок. 820 — ок. 891), содержащие интересный для историка культуры материал. В своем описании церкви Богоматери Фаросской (Homil. X 4—6)[47], которое по существу является анализом процесса восприятия этого храма посетителем, Фотий обращает внимание на некую значимую противоречивость между ''динамикой взгляда и мысли зрителя и какой-то его «застылостью» в изумлении и восхищении красотой ансамбля. Уже в преддверии храма, пишет Фотий, прекрасное зрелище фасада, облицованного белым сверкающим мрамором, овладевает взором, оно приковывает взгляд, влечет его к себе, возбуждает воображение и не позволяет зрителю вступать в собственно храм. По обратной аналогии с известной легендой о лире Орфея, звуки которой приводили в движение неодушевленные предметы, Фотию представляется возможным сказать, что зрелище в атриуме чудесным образом превращает людей в деревья (X 4). Наконец, продолжает он, преодолев «одеревенелость», посетитель входит в сам храм. Наслаждение, трепет и изумление охватывают его там, как будто он взошел на небо, сияющее многообразной красотой. Золото, серебро, многоцветные сверкающие мозаики полов, стен и купола совершенно очаровывают его и он опять цепенеет. «В одном лишь отношении, я полагаю,— пишет Фотий,— ошибся мастер, именно в том, что собрал в одно место все виды красоты; он не позволяет зрителю насладиться зрелищем в его чистоте, поскольку его тянет от одной вещи к другой и нет возможности насытиться зрелищем так, как ему хотелось бы» (X 5). У зрителя возникает, как отмечает О. Вульф, «острая антитеза между внешним оцепенением и внутренней подвижностью»[48]. Это вызывает интересный художественный эффект Зрителю начинает казаться, пишет Фотий, «что все находящееся здесь приходит в возбуждение (εν εξτασει) и само святилище начинает поворачиваться» Фотий стремится осмыслить и объяснить этот эффект с пихологической, как сказали бы мы теперь, точки зрения «Ибо свои разнообразные повороты и непрерывное движение, в котором зритель воспринимает пестрое многообразие зрелища, заставляют его свое собственное состояние перенести с помощью воображения на созерцаемый предмет» (там же) Как отмечал О Вульф, здесь Фотий от простого переживания законов организации архитектурного произведения приходит к их пониманию, в частности к осмыслению процесса «вчувствования»[49], то есть одного из важнейших компонентов эстетического восприятия искусства Обращаясь к описанию мозаик храма, Фотий подчеркивает с восхищением, что художник только «с помощью формы и цвета» передал внутренние состояния изображенных персонажей — «попечение» Пантократора о делах и судьбах мира, «заступничество» Богоматери за людей и т. п. (X 6). В описании изображения «Богоматери с младенцем» из апсиды св. Софии Фотий, продолжая традиции ранневизантийского толковательного экфрасиса, усматривает «в едином облике Марии одновременно два состояния: и девы, и матери». Он и называет её παρνεος—ητηρ, подчеркивая, что живописцу удалось художественными средствами выразить в образе Марии эти противоположные состояния. Как мать она с нежностью смотрит на своего младенца, а «по причине бесстрастного и сверхъестественного рождества сохраняет невозмутимое и спокойное состояние души, отчасти выражая его во взгляде». Даже будучи безмолвной, она как бы отвечает на вопрос: как же она осталась девственной, родив младенца? «Так живо написаны красками уста ее; они сжаты и умолкли, как от [неизрекаемой] тайны, однако нет в них и неподвижного молчания» (Homil, XVII 2). Усматривая в живописи такие богатые выразительные возможности, Фотий восхищается «прекрасным зрелищем», созданным художником, и замечает: «Видимо искусство живописца вдохновлено было свыше: так верно подражает оно природе» (там же). Традиционную для того времени концепцию религиозного миметического изображения Фотий дополняет идеей высшего вдохновения (επιπνοια), которая в этот период была уже достаточно глубоко укоренена в сознании византийских живописцев и укрепляла их морально во время иконоборческих гонений. Наряду с принципом каноничности идея «высшего вдохновения» составляла основу творческого метода византийских мастеров. Итак, период VIII—IX вв является одним из главных в истории византийской эстетики и особо значимым для развития эстетических идей, а затем —и искусства в ряде стран восточно-христианского региона, включая балканские страны, Грузию, Древнюю Русь. Иконоборчество, развернувшее в этот период мощное наступление на изобразительное искусство, само не выдвинуло каких-либо значимых для эстетики идей. Оно лишь абсолютизировало и догматизировало традиционную для христианства идею духовной красоты, а ее выражение допускало, как и ислам, только в декоративно-прикладном и в нерелигиозном (как правило, исключающем изображение человека) изобразительном искусстве. Главное значение иконоборчества для истории эстетики состоит в том, что оно активизировало теоретическую мысль своих противников — иконопочитателей, среди которых оказались такие крупные мыслители того времени, как Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх Никифор. Их усилиями была разработана уникальная в своем роде, подробнейшая теория образа применительно к изобразительному искусству, послужившая теоретическим фундаментом всему средневековому восточно-христианскому искусству, а также ряд общих проблем искусства, типа соотношения образа и архетипа, «отношения изображения», значения символических и миметических изображений и т. п., которые составили яркую страницу в истории эстетики. С патриарха Фотия начинался новый этап развития византийской эстетики, продлившийся до начала XIII века. Примечания [1] См.: Ostrogorsky G. Studien zur Geschichte des byzantin-schen Bilderstreites. Breslau. 1929 (repr. Amsterdam. 1964); Der byzantinische Bilderstreit. Leipzig. 1980; Stein D. Der Beginn des byzantinischen Bilderstreites und seine Entwicklung bis in die 40-er Jahres des. 8. Jahrhunderts. Miinchen. 1980; Suttner E. Chr. Die theologischen Motive im Bilderstreit // La legittimita del culto delle icone. Bari. 1988, p. 53—70.
|
|
|
|